Hoy visitamos el monasterio benedictino de Santa María de Mave (Palencia)
Este magnífico Monasterio benedictino de Santa María de Mave se encuentra a tan solo 10 Kms. de la villa de Aguilar de Campoo.Su origen es un cenobio altomedieval del siglo IX. La construcción actual data de los últimos años del siglo XII. Actualmente las dependencias del mismo ha sido convertidas en una estupenda posada rural llamada “el Convento de Mave”.
Queda en perfecto estado de conservación su monumental iglesia románica, siendo su parte más accesible visualmente , el ala norte y la del este, desde donde se tiene una buenísima vista de su espectacular cabecera y cimborrio.
Observamos la estructura de los tres ábsides de semitambor escalonados, los brazos del transepto y sobre todo, el cimborrio de planta cuadrada. La parte más ornamentada es sin duda la puerta del hastial occidental su superficie es de cierta frontalidad y por lo tanto poco abocinada. El vano y las arquivoltas son apuntadas. En el interior del templo apreciamos la amplitud de sus tres naves todas ellas abovedadas, dando de nuevo muestra de la maestría arquitectónica de sus creadores.
La bóveda central es de medio cañón apuntado reforzada con arcos fajones simples. El crucero está abovedado por una espectacular cúpula semiesférica que es soportada por el cimborrio. Los capiteles de las columnas estructurales son prácticamente lisos solo muestran grandes hojas sin decorar de las que afloran unos frutos gramíneos.
QUERIDOS AMIGOS: Estamos pasando. dese hace casi 2 años, una mala racha, eso es indudable y en aquellos días me ha acudió a la mente una obra, que todos conoceréis, escrita por Giovanni Bocaccio en el S.XIV, que salvando las distancias, como, la época, país, gravedad del proceso, etc…sus circunstancias se asemejan un poco a la situación actual, mas que nada por el aislamiento al que hemos estado sometidos.
Ejemplar francés del Decamerón
Repasar el Decamerón, en cambio, será una buena medida… Así, rememorar su maravilloso centenar de relatos, en especial en estos tiempos de «pestes modernas» que nos obligaron a reclusiones forzosas, y desempolvar los cuentos moralizantes o críticos de aquella sociedad acechada por la corrupción y los abusos de poder, es una experiencia que paradójicamente no resulta para nada anacrónica, sino que, por el contrario, se ajustó como anillo al dedo a nuestra realidad contemporánea.
“El Decamerón”, escrito entre 1350 y 1375, se inscribe en el escenario de uno de los más negros capítulos de la historia de la humanidad, el de la peste negra o bubónica que castigó a Florencia en 1348.
“La peste negra, peste bubónica o muerte negra» fue la pandemia de peste más devastadora en la historia de la humanidad, afectó a Europa en el siglo XIV y alcanzó un punto máximo entre 1346 y 1361, matando a un tercio de la población continental; Diane Zahler va más allá y estima que la mortandad superó la mitad, quizás el 60% de los europeos o lo que es lo mismo, habrían muerto 50 de los 80 millones de habitantes europeos.
Hipotética máscara de protección contra la peste.
La peste, según el autor árabe Ibn al-Wardi, pudo tener origen en el «País de la Oscuridad», el kanato de la Horda de Oro, en territorio del actual Uzbekistán. Desde los puertos a las zonas interiores, la terrible plaga procedente de Asia se extendió por toda Europa en poco tiempo, ayudada por las pésimas condiciones higiénicas, la mala alimentación y los elementales conocimientos médicos.
También afectó devastadoramente a China, India, Medio Oriente y el Norte de África. No afectándose el África subsahariana ni al continente Americano”.
El Decamerón por John William Waterhouse (1849–1917)
La obra, desarrolla tres temas principales: el amor, la inteligencia humana y la fortuna. Los diversos cuentos de amor en el Decamerón van de lo erótico a lo trágico y a la vez son relatos de ingenio, bromas y lecciones vitales.
Os hago un pequeño resumen: Para poder unir las cien historias de las que se compone, el libro está construido como una narración enmarcada.
La obra comienza con una descripción de la peste bubónica (la epidemia de peste negra que golpeó a Florencia en 1348), lo que da motivo a que un grupo de diez jóvenes (siete mujeres y tres hombres) que huyen de la plaga, se refugien en una villa en las afueras de Florencia. Probablemente, Boccaccio concibió el Decamerón después de la epidemia de 1348, y lo terminó en 1353.
Mientras Florencia sufre la muerte, las siete jóvenes (amigas, parientes o vecinas) de la alta sociedad florentina se encuentran por azar un martes por la mañana reunidas en la desierta iglesia de Santa María Novella. Y después de la misa, se pusieron a charlar y comentar la situación sanitaria; Una de ellas, Pampinea lanza la idea de retirarse de Florencia y marchar a una villa abandonada en el campo de Fiesole durante dos semanas. También aceptan acompañarlas, como voluntarios, tres jóvenes sobre todo, porque uno de ellos ama a Neifila, una de las chicas. Pampinea es designada reina de la jornada y organiza la partida.
Al día siguiente, miércoles, abandonan Florencia y se refugian en una campiña idílica a unas dos millas, que Boccaccio describe como un paraíso terrenal: Cada uno de los diez personajes es nombrado Rey o Reina del día. Este cargo implica elegir el tema de las historias de ese día, y todos los días salvo dos tienen un tema:
Jornada primera: Cada cual habla de lo que más le agrada.
Jornada segunda: Se habla de aquellas personas que, abrumadas por diversos infortunios, consiguen llegar a dichoso término.
Jornada tercera: dedicada a quienes con gracia e inteligencia lograron alguna cosa largamente deseada, o recobraron lo que habían perdido.
Jornada cuarta: historias de amor con final desgraciado.
Jornada quinta: historias de amor con final feliz.
El banquete en el pinar (1482/3) es la tercera pintura en la serie de Sandro BotticelliLa historia deNastagio degli Onesti, que ilustra acontecimientos de la octava historia del quinto día.
La historia de Nastagio degli Onesti, de Sandro Botticelli, obra completa (Museo del Prado)
Jornada sexta: sobre aquellos que se defendieron con alguna respuesta aguda, evitaron daños y afrentas e hicieron callar a los necios.
Los temas son casi siempre eróticos, a tono con la mentalidad burguesa que empezaba a fraguarse en Florencia: como ya he dicho, la inteligencia humana, la fortuna y el amor, de esta manera, el Decamerón se escribió cuando la Edad Media llegaba a su fin. Así, mientras la peste arrasaba provocando estragos alrededor, en este jardín florece todo un mundo de historias vitales y de sobrecargada sensualidad. En resumen, se puede considerar el Decamerón como obra precursora del Renacimiento por la concepción profana del hombre
Los relatos permiten entrever esa nueva voz que refleja el espíritu mercantil burgués que caracteriza una sociedad dinámica, pero, además, critica a la iglesia con suma sutileza y recato. . Asimismo, el narrador del relato parece querer favorecer a las mujeres porque son ellas las que tienen que padecer largas jornadas de aburrimiento. Y, por último, otro de los aspectos interesantes es el manejo crítico y humorístico que le da a los estamentos sociales tan marcados en la sociedad italiana medieval.
(La Iglesia católica, a través de la Inquisición, incluyó este libro entre los prohibidos).
EL CINE
El tema, también se trató en el cine: Pier Paolo Pasolini nos transportó de Florencia a Nápoles a través de algunos cuentos de los 100 originales que conformaron El Decamerón de Boccaccio para entregarle a la historia del cine una de las adaptaciones más fieles, así como una de las cintas más hermosas y turbulentas bajo una mirada renacentista. No os la perdáis…
El triunfo de la Muerte, Pieter Bruegel el Viejo
PANDEMIAS HISTORICAS
Hay enfermedades viejas que han dejado de existir, otras nuevas y unas más que se van y regresan, en ciclos de remisión y reactivación, aunque la infección que hoy nos hostiga y amedrenta ciertamente si es nueva. Además de las terribles y bien conocidas epidemias de peste negra y bubónica, la humanidad ha padecido otras epidemias, entre las cuales, me voy a referir solo, a las llamadas gripes o influenzas, las mas parecidas a las de los coronavirus, aunque no iguales.
ANTIGÜEDAD Hay descripciones clínicas antiguas cuyo detalle y claridad hacen muy probable el diagnóstico de «gripes» . Historiadores de la medicina opinan que Hipócrates describió una epidemia de influenza en el año 412 a.C., y Tito Livio en la antigua Roma decribió algo semejante.
EDAD MEDIA La Edad Media produjo relatos análogos: En 1414 una fiebre muy severa, acompañada de dolor de cabeza y síntomas gripales, se abatió sobre Europa Central, y fue mortal “sobre todo para los ancianos de todas las clases sociales”, al decir de un cronista.
El Parlamento de París se vio obligado a suspender sus actividades y trece años después lo que parece haber sido la misma enfermedad, nombrada “fiebre catarral” por los médicos de entonces, cayó sobre Estrasburgo y la mortandad fue tal que, cuenta la historia, la campana de la catedral se hendió a fuerza de repicar en incesantes servicios funerales.
Portada de Der Englische Schweiß, estudio sobre el sudor inglés de Euricius Cordus en 1529.
S.XV Y XVI
El sudor inglés, también llamado sudor anglicus o pestis sudorosa, fue una enfermedad muy contagiosa y generalmente mortal que afectó a Inglaterra en varias oleadas durante los siglos XV y XVI, para desaparecer luego.
Autoretrato de Edvard Munch quien padeció la gripe de 1918.
1918 La peor epidemia de que se tiene memoria se debió precisamente al virus de la gripe. La gripe española, también conocida como la gran pandemia de gripe, fue la de 1918-1919, la cual tuvo lugar durante la Primera Guerra Mundial, y fue causa de una mortandad sin paralelo en la historia de los últimos siglos.
Mortalidad por semana en París, Berlín, Londres y Nueva York. El pico es atribuible a la gripe.
No se sabe a ciencia cierta el número de muertos; en los países que mantenían una confiable nómina de fallecimientos, estos llegaron a superar la cifra de veinte millones en menos de un año, de donde algunos autores infieren que el total fue entre cincuenta y cien millones en todo el mundo
1957 La gripe llamada asiática de 1957. se trató de una pandemia de gripe aviar que se originó inicialmente en China, producto de la mutación de un virus común en patos silvestres que se cruzó con una cepa que afecta a los humanos. Unas dos millones de personas murieron, la mayoría de ellas en Asia
1974 La transmisión de la influenza del cerdo al hombre tardó más en patentizarse. La primera vez que se aisló el típico virus porcino de un ser humano afectado de influenza fue en 1974. Desde entonces los casos comprobados, relativamente poco comunes, se dieron principalmente en individuos expuestos a contacto cotidiano con cerdos. Fué especialmente grave en México.
La transmisión del animal al hombre: El problema es que los virus son capaces de alterar su naturaleza. Un virus de influenza porcina está singularmente adaptado para infectar al cerdo, y sólo por excepción infecta al hombre. Sin embargo, mediante intercambio de material genético con un virus de influenza humana, adquiere la capacidad de infectar a ambos, cerdo y ser humano. Dicha permuta puede hacerse igualmente con el virus de la gripe aviar.
2003 el SARS
El síndrome respiratorio agudo grave (SRAG), a veces llamado erróneamente síndrome respiratorio agudo severo1, también conocido por sus siglas en inglés SARS (severe acute respiratory syndrome), es una neumonía atípica que apareció por primera vez en noviembre de 2002 en la provincia de Cantón, China. Se propagó a las vecinas Hong Kong y Vietnam a finales de febrero de 2003, y luego a otros países.
2009 Durante la epidemia de gripe de 2009 oficiales del Departamento de Salud de Estados Unidos declararon, que debía abandonarse el nombre de “influenza porcina” (swine influenza) en favor de la designación más técnica y anodina de “virus A/H1N1”, vulgarmente llamada gripe A (Esta decisión se tomó para no perjudicar a las industrias cárnicas.)
2019 : EL CORONAVIRUS COVID 19 La actual pandemia: es la COVID 19, que fue notificada por primera vez en Wuhan (China) el 31 de diciembre de 2019.
Por que el COVID-19 es tan peligroso? Lo que determina el peligro de un agente infeccioso es la combinación de 3 FACTORES:
EL VECTOR DE CONTAGIO, LA MORBILIDAD Y LA MORTALIDAD. El COVID-19 tiene un vector de contagio entre 1,5 y 2,5, es decir, 3 veces superior a la gripe. Lo cual implica que su propagación es geométrica: 1-2-4-8-16-32-64-128-256… pero lo peor de todo es que, a diferencia de la gripe y del SARS, que fue la última epidemia por coronavirus de 2003, éste se contagia también durante las dos semanas de incubación, antes de tener incluso síntomas.
CASI TODOS VAMOS A INFECTARNOS POR EL COVID-19 en los próximos meses. Ahora bien, de cada 1000 personas, 900 lo pasarán asintomaticamente, incluidos niños y jóvenes. 100 mostrarán síntomas. De esos 100, 80 lo pasarán como una gripe muy fastidiosa: tos seca, dolor de cabeza y muscular, es decir, dos o tres semanas en casa bastante malito. De 20 que quedan, 15 desarrollarán una NEUMONÍA BILATERAL con dificultad para respirar, que requerirá ingreso hospitalario para administrar broncodilatadores, corticoides y oxígeno. Los 5 restantes desarrollarán una FIBROSIS PULMONAR que exigirá inmediato ingreso en la UCI con respiración asistida. (De ahí, que se necesiten tantos respiradores. De esos 5, 3 morirán. Y los dos que se salven presentarán secuelas importantes que en determinados casos necesitarán un trasplante de pulmón. Estas son las cifras que se manejan actualmente en la comunidad científica occidental, ya que los datos en China han sido peores, pero porque su sanidad no está tan preparada. Visto así no parece tan grave, ¿verdad? El problema es que, a diferencia de la gripe, ante la cual una parte de la población se vacuna y además ataca progresivamente a lo largo de 5 meses al año, está infección es una oleada (Ver Italia) De forma es posible, que en unos meses se van a producir todos los contagios.
El problema es que en España existen, entre el sistema sanitario público y el privado, solo 200.000 camas hospitalarias y 3.800 camas de UCI. ¿Veis el problema? El auténtico problema no es la enfermedad en sí, a pesar de que tiene una morbimortalidad importante, sino que, debido a sus características epidemiologicas, llegó en una oleada infectando a toda una población que no tenían inmunidad y que COLAPSARON EL SISTEMA SANITARIO…!!!! Esto sin contar con el resto de patologías graves y urgentes: infartos, Ictus, accidentes de tráfico, etc. todo esto sin camas y sin UCI, pareciendo una película de ciencia ficción. El que una persona sufra la enfermedad asintomáticamente, como una gripe o necesite ingreso hospitalario, depende fundamentalmente de la edad y del estado inmunológico del paciente. Pero también de un concepto que se llama “CARGA VIRAL», es decir, la cantidad de millones de virus que han entrado en nuestro organismo en el momento del contagio. Mientras mayor sea esa carga viral, más daño pudo hacer el virus a nuestros pulmones mientras nuestras defensas se organizaban y fabricaban los anticuerpos para defenderse. Por eso es por lo que se sigue recomendando no acudir a reuniones de gente ni lugares públicos.
Solo deciros que este post lo escribí y publiqué en plena pandemia, por lo que a día de hoy he modificado y actualizado algunos párrafos, así que suerte y salud!…para lo que nos quede.
La Candelaria es una fiesta popular, que celebra la Presentación de Jesús en el Templo, la Purificación de la Virgen después del parto y la Virgen de la Candelaria, advocación mariana aparecida en Tenerife (Islas Canarias), en el siglo XV y que tiene lugar el 2 de febrero
La pesentación de Jesús en el templo de Andrea Mantegna
Según nos cuenta la historia y según la tradición judía, cuando se producía el nacimiento de un niño, sus padres debían acudir al templo para consagrarlo a Dios.
Las mujeres acudían para ser purificadas de la mancha que les había quedado después del parto (la fiesta de las candelas) mientras que los niños debían ser presentados cuando ya se les había practicado la circuncisión, cosa que a Jesús le hicieron a los siete días de su nacimiento.
Presentación. esmalte bizantino, Kunstgewerbemuseum Berlin
Inicialmente la fiesta de la Candelaria o de la Luz tuvo su origen en el Oriente con el nombre del Encuentro, posteriormente se extendió al Occidente en el siglo VI, llegando a celebrarse en Roma con un carácter penitencial.
Basílica de Santo Sepulcro
En Jerusalén se celebraba con una procesión con velas encendidas hasta la Basílica de la Resurrección (Santo Sepulcro), la cual había sido mandada construir por órdenes del Emperador Constantino.
Fiestas lupercales, óleo sobre lienzo de Andrea Camassei.
Aunque según otros investigadores, esta fiesta tuvo su origen en la antigua Roma, donde la procesión de las candelas formaba parte de la fiesta de las Lupercales. Las fiestas lupercales, también llamadas simplemente lupercales o incluso lupercalia , se celebraban ante diem XV Kalendas Martias, lo que equivale al 15 de febrero. Su nombre deriva supuestamente de lupus, por el lobo, animal que representa al dios Fauno, que tomó el sobrenombre de Luperco, y de hircus , por el macho cabrío, un animal impuro.
Según la Ley de Moisés, toda mujer que daba a luz un varón contraía la impureza legal por cuarenta días, después de los cuales debía ofrecer, en sacrificio expiatorio, un cordero y un pichón; y si era pobre, dos pichones o dos tórtolas. María, por la concepción virginal de Jesús y por su milagroso alumbramiento, estaba excluída de la Ley de la purificación
La Purificación de la Virgen, o Presentación de Jesús en el Templo, Alessandro Turchi, Verona, 1578 – Roma, 1650 Museo del Prado
Otra Ley ordenaba que todo primogénito fuese ofrecido al Señor; si era de la tribu de Leví, quedaba adscrito al servicio del Templo; si pertenecía a otra tribu, era rescatado con cinco siclos de plata
A continuación os pongo otras representaciones, empezando por las mas antiguas:
Presentación en una de las iglesias subterráneas de la CapadociaPresentación del S.XII de Georgia . Museo de TbilisiPresentación de Luis de Morales «El Divino» S:XVISimeón recibiendo a Jesús en el templo, por Rembrandt S.XVIIEpifanía y Presentación. Azulejos de Gilmonde, Barcelos, Portugal.
LA CANDELARIA EN ESPAÑA
Nª Sª de la Candelaria Tenerife, Canarias.
Entorno al año 1392 o 1400, una imagen de la Virgen María que representaba esta advocación, fue encontrada a la orilla del mar por dos pastores guanches de la isla canaria de Tenerife
Tras el hallazgo de la imagen de la Virgen en Canarias y su identificación iconográfica con el acontecimiento bíblico de la Presentación del Niño Jesús y la Purificación de María, la fiesta empezó a celebrarse con un carácter mariano en el año 1497. A mediados del siglo V esta celebración era conocida como la “Fiesta de las luces”.
Imágenes antiguas de la Candelaria
Se desconoce con certeza cuándo comenzaron las procesiones con velas relacionadas a esta fiesta, pero ya en el siglo X se celebraban con solemnidad.
La fiesta es conocida y celebrada con diversos nombres: la Presentación del Señor, la Purificación de María, la fiesta de la Luz y la fiesta de las Candelas.
La Presentación en el templo. Altar mayor de la Catedral de Granada, por Alonso Cano 1654
Virgen de la Candelaria
María Santísima de la Candelaria es una imagen de candelero, obra del artista cordobés Antonio Rubio, tallada en el año 1974 para su inclusión como titular mariana de la Hermandad del Huerto tras su refundación, viniendo a sustituir a la antigua talla de la Virgen. el prototipo de la dolorosa castiza. Mujer morena, en la línea de la mujer de Julio Romero de Torres, tan propia del cordobés barrio de la Axerquía
SALIDA DE LA CANDELARIA. (Martes Santo) FOTO: RAUL DOBLADO.
La imagen de María Santísima de la Candelaria goza de gran popularidad y fervor en la ciudad de Sevilla, pues siendo una talla del siglo XX esculpida originariamente por Manuel Galiano Delgado en 1924
Virgen de la Candelaria en Perú
Hay mas países que celebran esta fiesta, entre ellos los latinoamericanos, como Perú.
Y para terminar, comentaros que el Día de la Marmota es un método folclórico usado por los granjeros de Estados Unidos y Canadá para predecir el fin del invierno, basado en el comportamiento del animal cuando sale de hibernar el 2 de febrero.
Según la creencia, si al salir de su madriguera la marmota no ve su sombra por ser un día nublado, dejará la madriguera, lo cual significa que el invierno terminará pronto. Por el contrario, si la marmota «ve su sombra» por ser un día soleado y se mete de nuevo en la madriguera, ello significa que el invierno durará seis semanas más.
El Día de la Marmota señala (aproximadamente) la mitad del periodo entre el solsticio de invierno y el equinoccio de primavera Aunque se celebra en muchas poblaciones, es la marmota Phil de Punxsutawney, en el Estado de Pensilvania, la más famosa, con una tradición de más de un siglo (concretamente desde 1887), en la que cada 2 de febrero se intenta predecir la duración del invierno.
El comportamiento de Phil, se popularizó aún mas por la película «Groundhog Day» (Atrapado en el tiempo en España.
En 2016 se celebró el tercer centenario del nacimiento del considerado » mejor alcalde de Madrid» : el rey Carlos III de Borbón, y todos están de acuerdo que se mereció el título… En su día, se celebró una exposición, que abordó varios ámbitos: el Gobierno de Madrid (Madrid, corte y villa, y capital de un imperio), la nueva imagen de Madrid (la construcción de una ciudad), el Madrid y la cultura de la Ilustración, y la vida cotidiana en Madrid (vivir y morir en Madrid).
El rey Carlos III (1716-1788)
La muestra, inaugurada el 13 de diciembre de 2016, propuso un recorrido por el ambiente social y cultural de la ciudad en el siglo XVlll a través de 200 obras.
Vamos a recordarla.
Museo de Historia de Madrid, sede de la exposición en la calle Fuencarral.
Carlos, nació el 20 de enero de 1716 a las cuatro de la madrugada en el Real Alcázar de Madrid. Hijo de Felipe V y de su segunda esposa, Isabel de Farnesio, su infancia y juventud transcurrieron en la capital del reino.
Isabel de Farnesio, madre de Carlos III Carlos III (1716-1788) fue el tercer hijo de Felipe V. Llegó al trono español tras una dilatada experiencia en Italia, como rey de Nápoles.
Carlos III con unos diez años de edad. Cuadro de Jean Ranc
Heredó inicialmente de su madre, Isabel de Farnesio, los ducados de Parma, Plasencia y Toscana en 1731; y, tras reconquistar Felipe V el Reino de Nápoles y Sicilia en el curso de la Guerra de Sucesión de Polonia (1733-1735), pasó a ser rey de aquellos territorios con el nombre de Carlos VII. Gran duque de Toscana y duque de Parma y Piacenza (1731-1734), fue entronizado más tarde como rey de las Dos Sicilias (1734-1759) Nápoles no fue para Carlos un destino intermedio en espera del gran reino de España. Allí vivió un cuarto de siglo, allí emprendió una política reformista en un complicado país dominado por las clases privilegiadas y allí constituyó, con su amada esposa María Amalia, una familia numerosa de trece hijos Reino al que renunció,después de un cuarto de siglo de gobierno, tras la muerte de su hermano, el rey Fernando VI sin descendencia le alzó a la Corona hispana en 1759 (contaba ya con 43 años)
El monarca partió de Italia en octubre de 1759 y llegó a la capital española dos meses después. La salida de Nápoles, que ha sido referida por diversas crónicas y ha dejado una serie de espléndidas vedutte (vistas) firmadas por los pintores Antonio Joli y Pietro Fabris. El 29 de septiembre de 1759 se presentó en la bahía de la ciudad una formidable flota compuesta por veinte barcos de la Armada, al mando del ya célebre marino Juan José Navarro, que desde su combate en el cabo Sicié (1744) ostentaba el título de marqués de la Victoria. La escena muestra la bahía de Nápoles con el volcán Vesubio humeante al fondo y las naves saliendo del puerto. En primer término, se puede reconocer al primer ministro, marqués de Tanucci, en un coche, en los muelles llenos de gente.
Ornato de la Puerta del Sol con motivo de la entrada en Madrid de Carlos III en 1760, obra de Lorenzo Quirós. La llegada de Carlos III a España fue una fiesta. En julio de 1760 tuvo lugar el recibimiento oficial, una brillante ceremonia que marcó el inicio de su reinado. Carlos III había pasado 28 años fuera de España
Arco de Santa María en la calle Mayor (arquitectura efímera, realizada para la ocasión) (El rey viajaba en la carroza color rojo y oro). El Ayuntamiento preparó un gran recibimiento a través de un recorrido que estuvo jalonado por arquitecturas efímeras, tapices, colgaduras e inscripciones, que confirieron a la ceremonia un aspecto triunfal. Ventura Rodríguez fue el director de las obras de ornamentación, Felipe de Castro se encargó de la decoración escultórica y Pedro Rodríguez Campomanes de la elección de los temas a representar y de la redacción de las inscripciones.
Situación de los siete arcos triunfales de arquitectura efímera que se erigieron para la ocasión, la ubicación de las fuentes del siglo XVII que fueron engalanadas con construcciones provisionales y los vistosos monumentos costeados por el gremio de plateros de Madrid que se dispusieron en la actual calle Mayor.
Arco de triunfo de un solo vano
Arco de triunfo de doble vano
Arco de triunfo de triple vano
Fuentes engalanadas: de la Mariblanca en Sol, de la Plaza de la Villa y de Orfeo en la Plaza de Provincia (dibujo de una fuente)
Monumento de los plateros en la calle Mayor (U invertida)
Salón de Carlos III en el Palacio Real de Madrid
Ocupó el trono de España del 10 de agosto de 1759 al 14 de diciembre de 1788. Introdujo relevantes modificaciones en el gobierno de Madrid, que era al mismo tiempo la sede de la corte, una ciudad muy populosa y la capital de un vasto imperio.
Carlos III con el hábito de la Orden de Carlos III, hacia 1783-1784. Óleo de Mariano Salvador Maella en el Palacio Real.
Plano de Nicolás de Chalmandrier – 1761
En el documento Exposición del Antiguo Madrid, Félix Boix nos cuenta que “En 1761, y, por tanto, muy en los comienzos del reinado de Carlos III, grababa en París M. Chalmandier un plano de Madrid, en cuatro hojas y escala aproximada de 1 por 3.600, titulado: Plan geométrico e histórico de la Villa de Madrid y sus contornos
Dotó a la villa de un programa arquitectónico y urbanístico que cambió su fisonomía gracias a la finalización del nuevo palacio real, a la construcción de una serie de nuevos edificios de toda índole (administrativos, científicos, hospitalarios etc…)
Palacio Real de Madrid . fachada oeste
El encargado de realizarla fue Francesco Sabatini, quien sustituyó a Sacchetti en la dirección de las obras tras la llegada a Madrid, en 1759, del rey Carlos III, el mismo que ordenó dicho «aumento». Debido a la pendiente existente en la cara Oeste, los cimientos necesarios para una obra de esta envergadura fueron enormes, lo cual, unido a sus colosales dimensiones, hicieron de esta construcción las más cara de todas las llevadas a cabo por la Casa de Borbón. Gran parte de estos gastos se financiaron con la «Renta del Tabaco» y el arriendo de terrenos reales para labores agrícolas, significando para Madrid una etapa de gran riqueza.
Anónimo, atribuido a Jan van Kessel III,
Pintor nacido en Amberes en 1654 que a finales de la década de los 70 llegó a Madrid y trabajó en la Corte. Óleo sobre lienzo de gran tamaño (164 x 445 cm) pintado hacia 1680, pertenece a la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Representa a una vista del Paseo del Prado y de la Carrera de San Jerónimo a finales del S.XVII cuando aun reinaba el último Austria: Carlos II. Una de las zonas que años despues, transformó Carlos III. En los inicios del siglo XVII el paseo del Prado Viejo de San Jerónimo era muy diferente al actual Paseo del Prado, era un camino de tierra arbolado, surcado por un arroyo, con puentecillos y fuentes. A ambos lados había numerosos solares de pequeño tamaño en su mayor parte ocupados por huertas. Ya desde el siglo XVI tras la llegada de la Corte a la Villa fue lugar de encuentro y diversión sobre todo para las clases altas madrileñas. Mediante un eje arbolado se marcaba la línea divisoria entre el caserío de la ciudad y los recintos monacales ubicados al otro lado del Prado Viejo.
Pintura de 1637, atribuida a Jusepe Leonardo,
Donde se pueden apreciar el Prado de los Jerónimos (en el extremo izquierdo) y el Palacio y Jardines del Buen Retiro A principios del S.XVII fue construido, junto al monasterio de San Jerónimo el Real, el Palacio del Buen Retiro, una finca y residencia real que cerraba la cara este del Prado de los Jerónimos. De este último conjunto, sólo se conservan el Salón de Reinos y el Salón de Baile (conocido como Casón del Buen Retiro, así como parte de sus jardines, que conforman el actual Parque del Retiro.
Esta fisonomía cambió radicalmente con la ordenación y ornato que realizó años despues el Monarca.
Fuente de Apolo Año: 1780-1802. Paseo del Prado.
Una de de las fuentes de interés del paseo del Prado es la de Apolo, también conocida como la de las Cuatro Estaciones, ya que eso es lo que representan las esculturas del pedestal. Es de la misma época y estilo que las anteriores, y responde a ese deseo de Carlos III de convertir el Salón del Prado en una auténtica avenida para la cultura. De ahí que el protagonista de la fuente sea Apolo, que además de ser el dios de la luz y el sol, era el jefe de las musas y, por tanto, patrón de la música y de la poesía.
Fuente de Cibeles: Año: 1777-1782. Plaza de Cibeles.
Aunque la fuente fue diseñada por Ventura Rodríguez, los encargados de su realización fueron Francisco Gutiérrez (la diosa y el carro) y Roberto Michel, que modeló los leones. Representan a dos fogosos amantes, Hipómenes y Atalanta, transformados en fieros felinos por la propia Cibeles, ya que los dos jóvenes decidieron consumar su amor en una gruta que resultó ser un templo dedicado a ella. La diosa frigia, enfurecida, les condenó a tirar de su carro para toda la eternidad.
Fuente de Neptuno Año: 1777-1786. Plaza de Cánovas del Castillo.
Sin embargo, si sois seguidores del Atlético de Madrid os conviene situar cuanto antes en el mapa la fuente que representa a Neptuno, dios del mar, con una culebra enroscada en la mano derecha y su inseparable tridente. Fue diseñada también por Ventura Rodríguez
Puerta de Alcalá Fue construida por mandato de Carlos III en sustitución de otra puerta anterior que existía ya desde el siglo XVI. El diseño y obra pertenece al arquitecto italiano Francesco Sabatini en 1778.
Carlos III de España es conocido tradicionalmente como «el mejor alcalde de Madrid», aunque nunca ocupó este puesto. Por tal motivo, a principios de los años 90, se decidió erigir un monumento en su honor. Zancada y Rodríguez, tomaron como modelo la pequeña escultura de 140 por 160 centímetros realizada en madera y yeso por el escultor Juan Pascual de Mena en 1780, que se conserva en la Real Academia de San Fernando. Para la cabeza del rey se inspiraron en sendos retratos de Goya y Mengs. El punto de la ciudad en el que erigir el monumento fue decidido mediante un referéndum popular que tuvo lugar en la propia Puerta del Sol
ARQUITECTURA
Con Carlos III, Madrid dejó de ser una urbe embarrada, lúgubre y de reminiscencias medievales gracias al impulso que Carlos III imprimió en su ciudad. Tres siglos después de su nacimiento –la madrugada del 20 de enero de 1716– la capital, su ordenación urbana, su ornamentación y su posición como uno de los lugares más bellos de Europa sigue en deuda con el monarca ilustrado. Moderado y reformista, su figura fue sinónimo de progreso y desde su regreso a Madrid el 9 de diciembre de 1759, no cejó en su empeño de convertir a la Villa y Corte en un enclave culto, refinado e imponente que lucir ante los ojos del mundo.
Museo del Prado
El edificio que alberga el Museo del Prado fue concebido inicialmente por José Moñino y Redondo, conde de Floridablanca y Primer Secretario de Estado del rey Carlos III, como Real Gabinete de Historia Natural, en el marco de una serie de instituciones de carácter científico (pensadas según la nueva mentalidad de la Ilustración) para la reurbanización del paseo llamado Salón del Prado. Con este fin, Carlos III contó con uno de sus arquitectos predilectos, Juan de Villanueva, autor también del vecino Real Jardín Botánico y del Real Observatorio Astronómico, con los que formaba un conjunto conocido como la Colina de las Ciencias.
Real Gabinete de Historia Natural, hoy localizado en el Museo de Ciencias Naturales.
Creado en 1771 a instancias de Pedro Franco Dávila, que ofreció al rey de España, Carlos III, el que había formado en París durante su permanencia de más de catorce años, encerraba todo tipo de colecciones, y fue abierto públicamente el 4 de noviembre de 1776. Hojeando sus catálogos nos encontramos con animales, plantas, minerales, libros, cuadros de varios artistas -Velázquez, Murillo, Alonso Cano, Meyer, Claudio Coello, Herrera el Viejo, Escalante, Luca Giordano-, medallas, bronces, «vasos de piedras preciosas», camafeos…, en fin, toda clase de artículos muy del gusto de la época.
Real Observatorio Astronómico
Con Carlos III (1759-1788) la ciencia y la técnica alcanzaron una estimación especial por, según sus propias palabras, su “utilidad”. Bajo su reinado se desarrollaron las ciencias naturales, con la creación del Real Gabinete de Historia Natural y el impulso del Jardín Botánico, las matemáticas y la física. Su notable formación cultural y humanista fue una poderosa palanca para que los hombres ilustrados de su época plantearan nuevas ideas sociales, trazaran modernos conceptos filosóficos y diseñaran revolucionarios métodos científicos.
Real Jardín Botánico arco de acceso
La exposición del Museo de Historia de Madrid “Carlos III y el Madrid de la Luces” presenta un recorrido múltiple por las obras de los principales museos y entidades de la ciudad, entre ellos el Real Jardín Botánico, con el que se pretende mostrar la renovación operada en todos los aspectos de la vida madrileña durante el reinado de Carlos III.
El 17 de octubre de 1755,Fernando VI ordenó la creación del Real Jardín Botánico de Madrid, que se instaló en la Huerta de Migas Calientes, pero a partir de 1774, Carlos III dio instrucciones para su traslado al actual emplazamiento del paseo del Prado, donde se inaugura en 1781. Sabatini -arquitecto del Rey- y Juan de Villanueva
El Jardín se convirtió en el receptor de los envíos de las expediciones científicas que auspició la Corona en este período. Entre el siglo XVIII y XIX participó en el desarrollo de al menos cinco expediciones científicas, entre ellas destacan la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada (actual Colombia) cuyo director fue el célebre José Celestino Mutis, la Expedición Botánica al Virreinato del Perú de los botánicos Hipólito Ruiz y José Antonio Pavón, la Real Expedición Botánica a Nueva España (actual México), de los botánicos Martín Sessé y José Mariano Mociño, la Expedición alrededor del Mundo de Alejandro Malaspina con los botánicos Antonio Pineda, Luis Née y Tadeo Haenke.
Alejandro Malaespina Relato de la Expedición También se abordan las expediciones científicas promovidas por Carlos III (treinta y dos en total) de las que afirma: “son, probablemente, las que aportan una información más amplia, sistemática y científica en los campos de la geografía, la botánica y, sobre todo, la etnología y la antropología en las tierras del Pacífico septentrional”.
COLABORACIÓN DEL MUSEO NAVAL PARA LA EXPOSICIÓN:
1. Dibujo. Cuadrúpedo: [puma]. Montevideo, Uruguay. AUTOR: José del Pozo. Papel verjurado, pluma y aguada en colores. Expedición de A. Malaspina y J. De Bustamante y Guerra, 1789-1794.
Dibujo. [Cotorra]. Acapulco, México. Por Tomás de Suría. Papel verjurado, tinta a pluma y aguadas de colores. Expedición de A. Malaspina y J. De Bustamante y Guerra, 1789-179
Las Academias tienen su origen durante esta centuria– y los novatores impulsaron los avances científicos. Aunque el Imperio había dejado de dirigir con puño de hierro el destino de Europa, todavía seguía sin ponerse el sol en sus posesiones: América y Asia continuaron siendo pilares fundamentales de la España del XVIII y evolucionando disciplinas como la etnología, la lingüística o la antropología desde el Renacimiento hasta el Siglo de la Luces.
Academia de la Historia La ya existente, por orden de Carlos III, se traslado a la Casa de la Panadería, hasta que en 1871, se traslado otra vez a un edificio de la calle León (más conocida como “La Casa del Nuevo Rezado”), donde aún hoy continua.
El Marqués de Esquilache, Giussepe Bonito Museo del Prado
En la línea de la Ilustración propia de su época, Carlos III realizó importantes cambios —sin quebrar el orden social, político y económico básico, despotismo ilustrado— con ayuda de un equipo de ministros y colaboradores ilustrados, como el Marqués de Esquilache, Aranda, Campomanes, Floridablanca, Wall y Grimaldi. Comandando estos hombres, y con la experiencia siempre presente de lo que había acometido ya en Italia, trazó un plan reformista heredado en gran parte de sus antecesores, un plan que buscaba favorecer el cambio gradual y pacífico de aquellos aspectos de la vida nacional que impedían que España funcionara adecuadamente en un contexto internacional en el que la lucha por el dominio y conservación de las colonias resultaba un objetivo prioritario de buena parte de las grandes potencias europeas, en especial de Inglaterra, que fue la mayor enemiga de Carlos debido a sus aspiraciones sobre los territorios españoles en América.
El Monarca nombró al marqués de Esquilache Secretario de Hacienda. Éste incorporó señoríos a la Corona, controló a los sectores eclesiásticos y reorganizó las Fuerzas Armadas. Su programa de reformas y la intervención española en la Guerra de los Siete Años, necesitaron más ingresos, que se consiguieron con un aumento de la presión fiscal y nuevas fórmulas, como la creación de la Lotería Nacional
El motín de Esquilache Pero hubo entonces un cotratiempo: en marzo de 1766 se produjo el Motín de Esquilache. Su detonante fue la orden de cambiar la capa larga y el sombrero de ala ancha de los madrileños por la capa corta y el sombrero de tres picos. Esta orden. que llevaban a cabo aguaciles y sastres que recortaban las capas, produjo una reacción del pueblo que reunió en su contra a casi 40.000 ciudadanos. Los amotinados exigieron la reducción del precio de los alimentos y la supresión de la Junta de Abastos, la derogación de la orden sobre la vestimenta, el cese de ministros extranjeros de Carlos III, su sustitución por españoles y un perdón general. Comento este episodio, por su pintoresquismo y por tratarse se uno de los problemas que tuvo el rey, de cierta importancia. En política exterior mantuvo algunas contiendas como la Guerra de los Siete Años, contra Inglaterra, asi como aliado con Francia en la Independencia de los EEUU y algun escarceo en Argel en 1775, pero no me quiero referir a ellas, en esta ocasión.
LAS COLONIAS Tambien realizó cambios administrativos en las tierras de ultramar, propiciando la regionalización de las provincias en zonas de producción, que fue planeada a partir de tres ejes fundamentales, agricultura, minería y comercio. Los bloques en que se dividieron las tierras americanas conquistadas de la corona española fueron los siguientes: América del Norte e Itsmo Centroaméricano: virreinato de la Nueva España (México) y la capitanía general de Guatemala, después reino de Guatemala(Chiapas, Soconusco, Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua y Costa Rica ); América del Sur: virreinato de Lima (Perú, Bolivia y parte de Chile);virreinato de Nueva Granada (Colombia, Venezuela, Panamá y Ecuador), virreinato de Chile (Chile) y el virreinato del Río de la Plata (Argentina, Uruguay y Paraguay); región de las Antillas: capitanía general de Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico, que tenían bajo su dominio las islas-puerto del Caribe.
ARQUEOLOGÍA
Herculano ruinas de la Palestra
Es notable, el interés que el monarca español prestó a los hallazgos arqueológicos. Afición que se inició cuando residía en Nápoles, donde intervendrá activamente en las excavaciones de Herculano (descubierto bajo su reinado) y de Pompeya; y que continuará tras la llegada al trono español. Tambien mostró especial interés en los trabajos llevados a cabo en las ruinas de Palenque, en el actual estado de Chiapas en México. El análisis de los medios utilizados por los “arqueólogos” (quizá sea prematuro clasificarlos como tales) y los principales hitos que alcanzaron –como el descubrimiento de la majestuosa Villa de los Papiros de Herculano, supusieron un importante avance en este campo.
«Carlos III y la difusión de la Antigüedad « Con motivo de la conmemoración del tercer centenario del nacimiento del rey Carlos III, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ha programado con el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles y la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional Autónoma de México una exposición que lleva por título “Carlos III y la difusión de la Antigüedad”.Se celebrará simultáneamente en tres ciudades relacionadas con la actividad arqueológica del monarca: Nápoles, Madrid y México DF. tiene como objetivo principal resaltar el papel del monarca en la difusión de los descubrimientos arqueológicos que tuvieron lugar en Herculano. Otros hallazgos se realizaron en Pompeya y Estabia durante los años en que ocupó el trono de las Dos Sicilias. Se explicará el impulso que el rey dio al conocimiento de las antigüedades a través de las Academias de Madrid y de Nueva España.
Villa de los Papiros de Herculano El principal conjunto de antigüedades descubiertas hasta el momento de la partida de Carlos III para España en 1759 procede de la Villa de los Papiros de Herculano, aunque otras antigüedades son de Pompeya y de las villas de la antigua Estabia. Todo ello sirvió en un primer momento para adorno del Palacio de Portici y para la formación del Museo Herculanense en el mismo palacio
OTROS EDIFICIOS EN MADRID
El ascenso al trono de Carlos III en 1759 traería consigo la liquidación del barroco. En la Corte, el rey llevó a cabo una serie de reformas urbanísticas destinadas a higienizar y ennoblecer el insalubre Madrid de los Austrias. Muchas de estas obras fueron acometidas por su arquitecto predilecto, el italiano Francesco Sabatini, en un lenguaje clasicista bastante depurado y sobrio. Este clasicismo académico, cultivado por él y otros arquitectos académicos, está preparando las bases del incipiente neoclasicismo español. Los ilustrados abominaron de las formas barrocas precedentes, en su lugar, propugnaban la recuperación del clasicismo, por identificarlo con el estilo de la razón.
El palacio de Goyeneche, en la calle de Alcalá, sede de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Las presiones que, desde la Real Academia de San Fernando, su secretario, Antonio Ponz, trasladó al rey, cononsiguie marcar estilo de las edificaciones de aquel reinado.
SAN FRANCISCO EL GRANDE La basílica fue construida en estilo neoclásico en la segunda mitad del siglo XVIII, a partir de un diseño de Francisco Cabezas, desarrollado por Antonio Pló y finalizado por Francesco Sabatini. El edificio destaca por su cúpula, considerada como la tercera de planta circular de mayor diámetro de la cristiandad; por su suntuosa decoración interior, realizada en estilo ecléctico a finales del siglo XIX;
Oratorio del Caballero de Gracia
Es uno de los grandes tesoros que esconde el centro de Madrid. Importante obra arquitectónica de Juan de Villanueva, su estilo netamente neoclásico recuerda una pequeña basílica romana.
El Belén Napolitano
La tradición del Belen o Pesebre, la trajo el rey desde Nápoles a España El siglo de oro del pesebre napolitano es el XVIII, cuando reinó Carlos III de Borbón. Introdujo algunos cambios: la comitiva ya no era solo religiosa, sino también de ricos y nobles con sus trajes de la época. Y el niñito Jesús nacía en las ruinas de un antiguo templo, homenaje a Pompeya y Herculano descubiertas justo bajo el reinado de Carlos III de Borbón.
LA EXPOSICIÓN
Aquel año, se expusieron pinturas, tapices, dibujos, estampas, piezas de porcelana, indumentaria, documentos, libros procedentes de Patrimonio Nacional, Museo Nacional del Prado, Biblioteca Nacional de España, Museo Nacional de Ciencias Naturales, Museo de América, Museo Cerralbo, Museo del Traje, Museo Naval, Museo de América, Museo de la Farmacia Hispana, Fundación Lázaro Galdiano, Real Jardín Botánico, Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, Reales Academias de Bellas Artes y de la Historia, Archivo Histórico Nacional, además de instituciones municipales: Archivo de Villa, Hemeroteca Municipal, Biblioteca Histórica Municipal, Biblioteca Musical.
Antonio López es un pintor y escultor español. Nació en Ciudad Real, meses antes del inicio de la Guerra Civil. Es el mayor de cuatro hermanos, sus padres eran labradores acomodados del importante núcleo manchego que era Tomelloso. Su temprana vocación por el dibujo, así como la influencia de su tío, el pintor Antonio López Torres, conformaron su decisión de dedicarse a la pintura. En 1949 se trasladó a Madrid para preparar su ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, coincidiendo allí con diversos artistas, con los que conformó lo que se ha venido a llamar Escuela madrileña. Permaneció en la academia entre 1950 y 1955.
Era la luz del amanecer la que inspiraba a Antonio López cuando pintó La Gran Vía durante cinco veranos, a partir de 1975.López inmortalizó la calle de sus primeros años en la capital.Entre 1975 y 1980, cada verano, Antonio López ,se levantaba al amanecer, cogía el metro en Plaza de Castilla, la estación más próxima a la colonia de casas bajas en la que ya vivía entonces y salía en la estación de Banco de España. Caminando por la acera del Ministerio del Ejército, entraba en la cercana sucursal del Banco de Vizcaya y recogía el caballete y las pinturas que diariamente le guardaban los vigilantes de la entidad. Cargaba los bártulos y se instalaba en la isleta del paso peatonal que aún hoy separa Gran Vía de Alcalá. Durante 30 o 40 minutos se entregaba a la captura de esa primera luz de la mañana.
Gran Via (1974-1981. Óleo sobre tabla. 93,5 x 90,5 cm (Colección privada). Más que de un paisaje urbano se trata del retrato de un lugar familiar, inconfundible, pero bajo unas circunstancias insólitas. La hora en el reloj preside, como en las piazze de De Chirico, un asfalto insólitamente desierto, como si el aire de Madrid se hubiera vuelto tóxico y todos sus habitantes se hubieran refugiado en sus casas.
Otra vista de la Gran Via
Gran Vía, 1 de agosto, 7:30 horas, 2009-2011. Óleo sobre lienzo. 130 x 130 cm. (Colección del artista). A diferencia de su clásica precursora, las nuevas granvías están pintadas desde un punto de vista elevado. La serie de las granvías actuales, todavía en proceso, pretende plasmar, en horas sucesivas desde el amanecer al atardecer, el vuelo de una criatura (insecto o pájaro, ángel o demonio) que se va posando en distintos edificios de la avenida, desde su nacimiento hasta su final en la Plaza de España.
Vista de la Gran Via desde un balcón
Antonio Lopez pintando el anterior cuadro
Y aqui en unos de sus ultimos trabajos en la Puerta del Sol
Madrid desde Torres Blancas, 1974-1982. Óleo sobre tabla. 156,8 x 244,9 cm. Marlborough International Fine Art
El edificio Metrópolis
Vista de la calle Capitán Haya
Terraza de Lucio, 1962-1990. Óleo sobre tabla. 172 x 207 cm (Colección privada). Fue iniciada hacia 1962 en el ático donde entonces vivían Lucio Muñoz y Amalia Avia, para celebrar la felicidad de aquella joven pareja, pero terminó siendo algo muy distinto. «El protagonista -dice Antonio- es ahora la mordedura del tiempo en las paredes, la grieta de la calle oscura, el muro de la terraza de cemento granulado que se viene encima hacia la izquierda, hasta poderlo tocar».
El Campo del Moro, 1990-1994. Óleo sobre lienzo adherido a tabla. 190 x 245 cm. Col•lecció Jaume Roures.
En 1955, y gracias a una beca, viajó a Italia, donde conoció de primera mano la pintura italiana del Renacimiento. Sufrió así una pequeña decepción al contemplar en vivo las obras maestras que sólo conocía por reproducciones, y que hasta ese momento veneraba. Comenzó a revalorizar la pintura clásica española, que tan bien conocía, gracias a las frecuentes visitas al Museo del Prado, especialmente Velázquez. En 1965. Desde este último año y hasta 1969 fue profesor encargado de la Cátedra de preparatorio de colorido en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.En 1985 se le concedió el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.
Epifanía significa aparición, manifestación o fenómeno a partir del cual se revela un asunto importante. La palabra proviene del griego epiphaneia, que significa ‘mostrarse’ o ‘aparecer por encima’. Pero la epifanía es también un acontecimiento religioso: Para muchas culturas las epifanías corresponden a revelaciones o apariciones en donde los profetas, chamanes, médicos brujos u oráculos interpretaban visiones más allá de este mundo. Así. en la religión cristiana los Magos son unos personajes que aparecen en el Evangelio de Mateo (Mt 2-12), sin embargo, no aparecen en el relato de la infancia de Jesucristo que está en el Evangelio de Lucas.
“Mago” en lengua persa significaba “sacerdote” y justamente los magos eran una casta de sacerdotes persas o babilonios. Ellos no conocían la revelación divina como los judíos, pero estudiaban las estrellas en su deseo de buscar a Dios. Al principio los reyes tan solo eran magos, o puede que ni siquiera eso. Lo más probable es que fueran sabios instruidos en astrología, que supieron llegar al niño leyendo las estrellas. Por otro lado, los orientales también llamaban “magos” a los doctores.
San Mateo, el único que habla de los magos en la Biblia, explica que procedían de “oriente”, una zona que para los judíos eran los territorios de Arabia, Persia o Caldea. Lo que no sabemos es el lugar exacto de Oriente (¿Persia?, ¿Mesopotamia?, ¿Arabia?…) y tampoco la ruta que siguieron ni a la ida ni a la vuelta.
Rutas del incienso
La tradición señala la ruta del incienso, y no solo porque uno de los regalos al Niño fuera el incienso, sino por tratarse de una ruta comercial muy transitada entonces.
LOS PRESENTES
La adoración de los Reyes Magos, detalle (1423). Gentile da Fabriano. Galería Uffizi. Florencia
Mateo menciona a unos supuestos magos que llegaron guiados por una estrella a ofrecer al Salvador oro, incienso y mirra.
Simbolismo del Oro: Es el simbolismo de Rey, ya que el oro está asociado como el bien más preciado y más caro.
Simbolismo del Incienso: Es símbolo de purificación al nuevo Dios. Además de ser un bien muy preciado hemos de pensar que ya desde antiguo la purificación y adoración a los dioses griegos y romanos se empleaba el incienso y recogiendo esa tradición en el mundo judío también será motivo de gran valor.
Simbolismo de la Mirra: Es símbolo de la Muerte ya que era utilizado en los rituales funerarios y para los embalsamientos por lo que es un simbolismo de la parte humana de Jesús y una anticipación al sufrimiento que padecerá.
SUS NOMBRES
Mateo hace un relato muy escueto en el que no aparece ni el número ni el nombre de estos magos. A partir de Orígenes (185-224) y con los Evangelios apócrifos se van añadiendo datos y detalles que la Iglesia va aceptando y los artistas aprovechan en sus obras.
A los tres magos, según la tradición, se les menciona con el adjetivo de sabios denominados: Gaspar, Melchor y Baltasar, pero no se dice nada sobre sus nombres, su apariencia, su raza o su edad. Incluso su número ha sido un misterio. A veces las respuestas a estas dudas solo aparecen mencionadas en leyendas y en los Evangelios apócrifos.
Sus nombres quedan designados a partir del siglo IV y quedan mencionados en El Evangelio Armenio de la Infancia (s.IV), en su capítulo XII , donde ya se describen los nombres de los magos y su procedencia: “El primero era Melkon, rey de los persas; el segundo, Gaspar, rey de los indios; y el tercero, Baltasar, rey de los árabes. Los Evangelios Apócrifos, también nos darán más detalles acerca de estos Magos de Oriente.
SU NÚMERO
La adoración de los Reyes Magos Andrea Mantegna
Tradicionalmente y según el Evangelio árabe de la Infancia (s.V-VI), en su capítulo VII nos describe que fueron tres y que los jefes de su ejército, investidos del mando general, eran doce. Las tropas de caballería que los acompañaban, sumaban doce mil hombres, cuatro mil de cada reino”. En realidad no se especifica su número que se acabó fijándo en tres, principalmente por una cuestión de lógica: si tres eran los regalos, tres serían los magos que los portaban. Claro está que la elección resultaba especialmente útil, por ser el tres un número de vital importancia en el cristianismo, pues resulta una alusión directa a la Santísima Trinidad.
SUS EDADES
Tríptico de Santa Columba, Roger van der Weyden 1455 Antigua Pinacoteca Munich
Las Edades del Hombre: Aunque en un principio en las representaciones iconográficas no hay una diferencia de edad, será en la época medieval en donde empezamos a ver esta diferencia de edades para simbolizar la juventud, la madurez y la vejez, dando a entender que la universalidad de las edades también son objeto de aceptación y adoración al Mesías. Aunque en representaciones antiguas Gaspar aparece representado como el rey imberbe y más joven, lo más común es que su edad sea la adulta, ocupando la juventud el rey Baltasar y Melchor , siempre suele encabezar al mas anciano.
SUS RAZAS
La Adoración de los Reyes Magos, Gerard David
Los Tres Mundos: Otro de los simbolismos de los reyes es la representación de los tres mundos conocidos hasta el momento, es decir: Europa, Asia y África y se convierten en representativos de las tres distintas razas conocidas en el momento, surgidas a partir de los tres descendientes de Noé: Sem, Jafet y Cam.
Tríptico de la Adoración de los Magos (1470-1472) de Hans Memling, Museo del Prado
En el siglo XIV, la expansión de la cristiandad hizo necesario un refuerzo de su universalidad. Se decidió representar, a través de los Reyes Magos, los tres continentes conocidos hasta el momento: Melchor sería el europeo, Gaspar el asiático y Baltasar el africano. Fue entonces cuando se empezó a representar el tercer rey mago de tez negra, cuyo estatus fué muy difícil de identificar ya que podían ser esclavos o reyes, de ahí que al principio más bien se le representa como a un árabe.
Tríptico de los Reyes Magos de la colegiata de los santos Cosme y Damián de Covarrubias S.XV
El descubrimiento de América planteó la posibilidad de incluir un cuarto rey mago, para que estos siguieran representando la totalidad de la humanidad. Seguramente muchos artistas habrían agradecido este cambio, dado que un número par favorecería composiciones más equilibradas, pero esto jamás llegó a consolidarse.
Foto de Sira Gadea
Sin embargo, el pintor Grao Vasco (Viseu, Portugal, 1475 –Tomar, 1542), pintó una adoración a la que incorporó un cuarto Rey Mago, representante del nuevo continente, con sus plumas, sus tatuajes, sus pinturas, su azagaya, y un cofrecito de madera, quien sabe si con semillas de cacao, en adición del oro, incienso y mirra. El cuadro, por cierto, puede visitarse en el Museo Nacional Grao Vasco, en Viseu, Portugal.
EL CICLO DE LA EPIFANÍA
La Epifanía del Señor es una fiesta religiosa de la Iglesia Ortodoxa y de la Iglesia Católica. En este contexto, se entiende por epifanía la revelación de la presencia del Dios encarnado, es decir, de Jesús hecho hombre frente a la humanidad. Sin embargo, las iglesias católica y ortodoxa relacionan este concepto a dos momentos diferentes.
La Epifanía a San Juan Bautista en el río Jordán de Nicolás Poussin
.En la Iglesia Ortodoxa, la Epifanía se refiere al momento en el cual Dios revela la procedencia divina de Jesús a través del Espíritu Santo durante el bautismode Juan
Tríptico de la Adoración, Mpnasterio de Pedralbes, Barcelona
Para la Iglesia Católica, la fiesta de la Epifanía del Señor, que se celebra el 6 de enero, se relaciona con el momento en que Jesús fue dado a conocer a los reyes magos, que también se la llama «la Adoración de los Reyes Magos»
Curiosa representación de la Cabeza de Herodes de Giuseppe Arcimboldo .1566
El Evangelio del Pseudo Mateo, llamado también «Libro del nacimiento de la bienaventurada y de la infancia del Salvador» es un evangelio apócrifo, que cuenta que el acontecimiento tuvo lugar dos años después del nacimiento, un dato que coincide con el Edicto de Herodes mandando matar a todos los niños menores de dos años.
Adoración de los magos 1610 Baltasar de Echave Orio, Museo Nacional de Arte, México
En realidad, nos dice que visitan al Niño en su casa. Ya no está en el pesebre. Se cree que Jesús tendría entre 2 y 3 años, de ahí que fuese ese rango de edad, el determinado por Herodes en la posterior matanza de los inocentes.
«La huida a Egipto» de Giotto Capilla Scrovegni, Padua
Un nuevo mensaje celestial, advirtió a José de la amenaza y éste, llevando a María y a Jesús, huyó a Egipto.
ESCENAS DEL CICLO
Los Reyes Magos Museo Nacional de Arte de Cataluña
1-«El anuncio a los Magos», es la primera escena del ciclo de la Epifanía, es el momento en el que ven la estrella e interpretan que ha pasado algo importante. No solo hay evidencias arqueológicas que prueben que los fenómenos que cuenta Mateo en su Evangelio sucedieron tal cual, también historiográficas y, por si fuera poco, astronómicas.
Políptico de la Navidad de Rogier van der Weyden en el Metropolitan de Nueva York
Y aquí hay que recordar lo que preguntaron los Magos al entrar en Jerusalén: “¿Dónde está el Rey de los judíos que ha nacido? Pues vimos su estrella en el Oriente y hemos venido a adorarle”.
2-La escena del «Encuentro de los Magos con Herodes» también puede aparecer en el ciclo: En el Evangelio de san Mateo también se dice que mientras los Magos estaban de viaje, Herodes el Grande fue informado por sus astrólogos, que habían interpretado las señales del cielo, del nacimiento del Rey de Reyes, y que como el monarca creyó que iba a destronarle decidió matar al niño.
Matteo di giovanni, «matanza de los inocentes por Herodes». Museo de Capodimonte
Así, cuando se enteró de que los Magos iban a visitarle les convocó en su palacio y les pidió que se lo comunicaran, en cuanto supieran dónde había tenido lugar el nacimiento
Fra Angélico, matanza de los inocentes. Convento de San Marcos de Florencia
Adoración de los Magos. Hans Multscher, Altar Wurzach. Berlín
3-«la Adoración de los Magos o Epifanía», la más importante del ciclo por ser una de las cuatro Teofanías o manifestaciones de Cristo como hijo de Dios En el ámbito bizantino el primer rey suele hacer una prosquinesis poniéndose de rodillas o tumbándose en el suelo, como reverencia oriental
«Revelacion del angel a los magos» salterio de Maria de Navarra
4-«En la cuarta escena,» se les aparece un ángel que les anuncia las intenciones de Herodes. En el Sueño de los Reyes, se les representa acostados en la misma cama y con la corona puesta.
Bóveda del baptisterio de Florencia. Epifanía, el Sueño de los Magos y el Viaje de vuelta a Oriente
5-El ciclo, a veces , puede completarse con Los Magos volviendo a Oriente en barco.
foto de Sira Gadea
LA EPIFANÍA EN EL ARTE
ARTE PALEOCRISTIANO La primera representación de la Adoración, se encuentra en la capilla griega de las Catacumbas de Priscilla en Roma S.II
tres sarcófagos paleocristianos
Sarcófago de Layos (Siglo IV, Toledo), hoy en el Museu Marès de Barcelona; Sarcófago del Cementerio de Santa Inés (Roma, siglo IV); Sarcófago de Isacio.
Iglesia de San Vitale de Rávena, siglo V d.C
BIZANTINO La iglesia de San Apolinar el Nuevo conserva una serie de frisos realizados en mosaico de tradición bizantina en la que en uno de ellos se representa la adoración de los Reyes Magos.
San Vitale de Ravena S.V, detalle
En esta ocasión, es la primera vez en el arte en que los nombres de los Reyes Magos aparecen inscritos en la misma obra. En época paleocristiana y prerrománica se les representaba ataviados a la moda oriental por considerarlos persas, con gorro frigio o pileus
Icono de San José
En muchas representaciones, San José suele aparecer, pero en un papel secundario. Puede estar de pie o sentado apoyándose en su bastón. Su alejamiento de la Virgen y el Niño, incluso dándoles la espalda, simboliza que él no es el verdadero padre.
ROMÁNICO
Auto de los Reyes Magos
Una de las principales obras de la dramaturgia europea medieval y la primera pieza teatral escrita en lengua romance, el Auto de los Reyes Magos», que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid
Epifanía en el Códice de RodaAcademia de la Historia de Madrid
Escrito en la corte de Nájera por encargo de Sancho Garcés II (970-994). Consta de dos partes bien diferenciadas.La primera, de finales del siglo X, se supone elaborada por un monje precedente de San Millán de la Cogolla. La segunda parte es del S.XII Posteriormente pasó a la catedral de Roda de Isábena (Huesca), donde se conservó hasta el siglo XVII, a lo que debe su nombre actual.
Epifanía. Ermita de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia) s.XII. Museo del Prado
Este es un ejemplo claro de cómo, la idea principal de la Epifanía se reduce a la mínima expresión al representar las figuras fundamentales que son la Virgen y el Niño con tan sólo un rey mago mostrando un presente al Niño. Seguramente que el condicionante del espacio.
Sueño de los Magos en Santo Domingo de Soria
En la imagen siguiente mostramos la dovela de Santo Domingo de Soria en la que se escenifica la escena del Sueño de los Magos con la advertencia del ángel a los Reyes de que no vuelvan a dar cuenta del Nacimiento de Jesús a Herodes y regresen a su lugar de origen por otro lado. Se trata de una escena que aparece con cierta frecuencia dentro del ciclo de los Magos
Frontal del altar de Aviá . Adoración de los Reyes. MNAC 1170-1200
Adoración de los Magos por Fray Angélico, Convento de San Marcos (Florencia)
RENACIMIENTO
Botticelli: Adoración de los Magos. Benozzo Gozzoli: la Cappella dei Magi del Palazzo Medici-Riccardi (Florencia). Los Reyes estan representados por importantes personajes de la épocaAdoración de los Reyes Magos. Domenico Ghirlandaio Galeria Uffizi Florencia
Adoración de los Magos, Andrea della Robbia Victoria and Albert Museum, Londres.
Tríptico de la Adoración de los Magos, de El Bosco (1494, detalle), en el Museo del Prado.
El gran pintor neerlandés El Bosco (Jheronimus van Aken 1450 – 1516) realizó una importante obra conocida por el título de “Trilogía de la Epifanía” o “Adoración de los Reyes Magos”. Data del periodo comprendido entre 1485 y 1500, se compone de tres tablas y está considerado uno de sus trabajos más importantes. En la actualidad puede contemplarse en el Museo del Prado de Madrid.
Adoración de los Magos, por Leonardo da Vinci. Galeria de los Uffizi Florencia
Alberto Durero Adoración de los Reyes, 1504 Galería de los Uffizi
MANIERISMO
Adoración de los Magos por el Greco 1568 Museo Soumaya, Ciudad de México
Retablo de la Adoración de los Reyes 1523 Alonso Berruguete, Museo de Escultura de Valladolid
BARROCO
Los pintores, a lo largo de los tiempos, se han encontrado con un reto importante al abordar este tema pictórico. Tienen que hablar de un evento importante, al tiempo que es un acto doméstico y tierno. Hay que mostrar la magnificencia de los Reyes junto a su séquito pero sin restar protagonismo a lo realmente importante, la gran humanidad implícita en la escena de la presentación del Niño Dios, irradiando ternura, bondad y humildad.
La Adoración de los Reyes Magos. Diego de Silva y Velázquez (Museo del Prado, Madrid)
Aún manteniendo los estereotipos básicos del tema iconográfico, Velázquez acerca mucho más el tema al espectador al convertir tanto a los reyes como a los protagonistas de la escena en personajes contemporáneos al momento de la Sevilla de principios del siglo XVII, tanto en vestimenta como en retratos. De esta manera se piensa que la Virgen es la mujer del pintor (Juana Pacheco) mientras que la cabeza del rey Melchor sería la de su suegro, maestro y pintor Francisco Pacheco
Adoración de los magos 1639 Zurbarán Musée des Beaux-Artsde Grenoble
Peter Paul Rubens. Adoración de los Reyes Magos ,1609 . Museo del Prado. Madrid
La narración de San Mateo, es sencilla y solo habla de unos Magos que viene de Oriente y de la manifestación del Niño Dios a los sabios.Una de las escenas que marca diferencia a este nivel es el cuadro de Rubens, que se encuentra en el Museo del Prado en Madrid. En él todo es exuberancia, sensualidad, poderío y exceso.
Representación de los Reyes y sus pajes, en la típica iconografía napolitana para los belenes
Cortejo de los Reyes Magos, otra representación para belén, por Francisco Salzillo. S,XVIII
NEOCLASICO
Adoración de Goya en la Cartuja de Aula Dei, Zaragoza
Es una de las obras más originales de la etapa de juventud de Goya y la serie consta de once escenas de la vida de la Virgen que se distribuyen como un friso a lo largo de los muros de la capilla del monasterio
LAS RELIQUIAS DE COLONIA
Catedral de Colonia
Los cuerpos de Melchor, Gaspar y Baltasar sufrieron un largo viaje por Irán, Turquía e Italia hasta llegar hace ocho siglos a la ciudad alemana donde se construyó una basílica para honrarlos con pompa y tradición. Desde entonces las reliquias de los Tres Reyes atrajeron una corriente constante de peregrinos a Colonia.
Relicario de los Reyes Magos
Este hecho, ocurrió a comienzos del siglo XII cuando, por orden directa de Federico I Barbarroja, se trasladó los restos de los Reyes Magos desde la basílica de San Eustorgio, en Milán, hasta la catedral de Colonia, con la intención de legitimar el Sacro Imperio Romano Germánico.
Frente del relicario con la escena de la Epifanía
Partes del relicario fueron diseñadas por el famoso orfebre medieval, Nicolás de Verdún, que empezó el trabajo en lo en 1180 o 1181. Tiene esculturas de oro elaboradas de los profetas y apóstoles, y de las escenas de la vida de Cristo. El relicario se completó cerca de 1225.
Cáliz limosnero de Pelegriñón. Museo Diocesano Barbastro
Por último, unas notas sobre los «cálices limosneros»: una tradición en España Estos cálices también se denominan “de los Patriarcas” y al parecer fue Carlos I quien instituyó la costumbre, mantenida hasta tiempos de Alfonso XIII, de que los monarcas españoles ofrecieran al Niño Dios, el día de la Epifanía, tres cálices como recuerdo del oro, incienso y mirra que los tres Magos de Oriente regalaron al Niño Jesús. Al parecer, tanto Carlos I, como su hijo Felipe II, escenificaban la ofrenda entregando en la Misa Mayor tres cálices de plata sobredorada que contenían las mencionadas substancias En algunas parroquias de Navarra, como Legasa (1647), Solchaga (1776) y en las Carmelitas Descalzas de Pamplona (1744) y Dominicas de Tudela (1749), existen elegantísimos cálices limosneros.
Genéricamente reciben el nombre de ‘grillos’, gryllas’ o ‘Grylloi’ ciertos pequeños monstruos pseudo-antropomorfos originados a partir de fantásticas combinaciones de partes humanas, animales e incluso vegetales. Los monstruos resultantes de esta mixtura son de pequeño tamaño y aspecto gracioso y ligero. La principal cuna de monstruos de nuestra cultura se encuentra en las fantasías y leyendas de la Antigüedad Clásica y de Oriente. Todos conocemos y podemos recordar una amplia gama de criaturas zooantropomorfas que casi nunca aparecen entre los primeros puestos del escalafón pero que, sin embargo, han estado presentes en el arte desde tiempos remotos.
Grylla del Salterio de Luttrell,s. XIV. British Library | Blog125
Estas criaturas de naturaleza mixta, en parte humanas y en parte animales: górgonas, arpías, sirenas, centauros, faunos, sátiros… son los antepasados directos de las grillas.
Cuando preparé este tema, dudé si publicarlo o no en una página de románico y al principio no lo hice, porque abarca varia épocas y quizá no era pertinente, pero me he decidido a hacerlo, no solo por su relación directa con las artes de la Edad Media sino porque me parece una faceta interesante y poco conocida, aunque de hecho la veamos continuamente en la simbología románica:escultura, pintura, códices…y creo que una somera explicación sobre su origen y sus derivaciones, puede resultar interesante.Espero que os guste..
Es probable que el término derive de la palabra latina “grillos”, nombre del insecto que según la tradición romana personificaba el alma de los antepasados bajo la forma de “el grillo del hogar”, cuya función era protectora y benéfica.
Plinio el Viejo, uno de los más originales escritores del siglo I, durante toda su vida ayudó a sus semejantes a comprender los maravillosos fenómenos de la naturaleza. Consideraba que tal misión era la más digna para un estudioso. Pero como sucede con casi todos los componentes fantásticos del imaginario occidental, también esta vez encontramos a Plinio el Viejo, relacionado con estas extraordinarias criaturas
De entre sus muchos escritos, la única obra que nos ha llegado es “Naturalis Historia” (Historia Natural) en 37 libros. En ella se encuentra expuesta la sabiduría de su época, relativa a astronomía, geografía, medicina, zoología, botánica y otras ramas de la ciencia. .Él nos explica la razón del nombre.de «gryllo· Plinio narra cómo el pintor Antiphilos dibujó con aspecto ridículo a un hombre llamado Gryllus, apodado así por su semejanza a un porcino -pues grylloi o gryllos significa en griego «cerdo», y lo hizo tan hábilmente que en adelante se utilizó este término con el significado que damos hoy a la palabra caricatura.
Libro VII de la “Naturalis Historia” de Plinio el Viejo
Así se encabeza el Libro VII, cap.II, de la Historia Natural de Cayo Plinio Segundo publicada por el licenciado Gerónimo de Huerta, médico y familiar del Santo Oficio de la Inquisición, traducción hecha a instancias de Felipe II. De izda. a dcha. Vemos: Lucha de los pigmeos con las grullas, el acéfalo con ojos nariz y boca en el pecho, el escita que a voluntad podía convertirse en lobo, el sciópodo que con su pie podía defenderse del Sol, hombre con inmensas orejas, hombres de cuatro ojos y con un solo ojo en la frente.»
Asi que, como sucede con casi todos los componentes fantásticos del imaginario occidental, también esta vez encontramos a Plinio el Viejo, relacionado con estas extraordinarias criaturas.
Diversos pueblos monstruosos habitantes de las Indias lejanas Las expediciones de Alejandro Magno contribuyeron a afianzar la leyenda. Megástenes, en el siglo III a Jc. fue embajador alejandrino en la corte del rey indio Chandragupta y compuso una obra llamada Indica, sobre aspectos geográficos e históricos del extremo oriental del mundo. Fue cuidadoso y fiable en sus descripciones geográficas, pero cuando se refiere a la etnografía de las zonas remotas, rebosa fantasía. Él sí se dejó llevar por la magia de la imaginación en lo referente a los pueblos monstruosos y, a la nómina iniciada por Ctesias, añadió hombres sin nariz, otros sin bocas, otros extremadamente peludos que caminaban reptando, pueblos con un solo ojo, con orejas de perro, con los pies al revés y otras maravillas más.
Las gryllas más antiguas –sumerias, escitas, iraníes, cretenses, grecorromanas…- eran de dos tipos fundamentales: unas se producían por escamoteo de partes del cuerpo, las despojaban el tronco y la criatura resultante quedaba reducida a una cabeza con extremidades; las otras se generaban por acumulación de cabezas, entre las que una de ellas, al menos, era de naturaleza humana. Según Picard, el origen de la familia de los monstruos de caras errantes, se encuentra en los dioses sin cabeza cuya cuna está en Creta y Egipto. La necesidad de conservar los principales órganos y la atracción de ciertas zonas anatómicas habrían determinado este desplazamiento.
Sello romano con grylla, que solian llevar los mandatarios
La glíptica grecorromana ofrece todas las variedades posibles de estas combinaciones [gryllas antiguas]: cabezas con patas, cabezas con un cuello de cabeza de pájaro o de cuadrúpedo a modo de sombrero, troncos con doble cara, con una tercera cara o incluso un busto superpuesto
Escribía Baltrusaitis que «la Antigüedad grecorromana tenía dos caras: por una parte, un mundo de dioses y de una humanidad en el que, …, todo es heroico y noble, y , por otra, un mundo de seres fantásticos de complejos orígenes, a menudo venidos desde muy lejos».
Cofre de época romana con cabezas de Medusa en el centro, flanqueadas por delfines de cuerpo sinuoso, en una composición que recuerda a las gryllas griegas,
Detalle del cofre donde se ve la cabeza
En época carolíngia, los Reyes, prelados y grandes señores, llevaban sellos y camafeos por motivos profilácticos,asi, Ludovico Pio,Pipino el Breve, Lotario e incluso Carlomagno, los llevaban . En la orfebrería hay datos de haberse empleado las gryllas como tema principal. Las piedras preciosas cubrían a los santos los objetos siendo a veces empleados como sellos. Esta practica se desarrolla especialmente durante la segunda mitad del siglo XII. Hasta el propio Suger cuenta como buscaba afanosamente copas de sardónice y camafeos.
Se tiene que tener en cuenta la magia propiamente dicha, en los S.XII y XIII.que influyó con fuerza, en estas representaciones.
En el siglo XII, en las representaciones artísticas, aparecen una serie de extrañas criaturas, ignoradas o poco conocidas que se integran en la iconografía gótica, los cuales son monstruos definidos por cabeza, extremidades inferiores y carentes de cuerpo. Se encuentran frecuentemente en la decoración de manuscritos, conjuntos escultóricos y tallas en los coros de las catedrales. Esta combinación puede ser más compleja; a menudo una segunda cabeza se fija sobre la primera mediante un largo cuello, otras veces la criatura se compone de una doble máscara de patas y un rostro por delante y un pico por detrás. En los primeros libros impresos emplearon ampliamente estas combinaciones tanto en las letras capitales como en las viñetas.
Una serie de extrañas criaturas se habían extendido en la iconografía gótica en especial en la decoración de los manuscritos; el tipo básico, que se componía inicialmente de una cabeza provista de patas, evolucionó por la adquisición de una segunda cabeza -un rostro por delante y otro por detrás- que se fundía con la anterior directamente o mediante un pequeño torso.
En los códices, los trazos o la curva de una letra dividen las máscaras de una cara doble. La cabeza de un animal ya no se suelda detras de la cabeza humana, sino que simplemete se yuxtapone. A veces, el cuello del pájaro que sale de cráneo está como desgarrado. Todas las partes quedan en su lugar, pero sin formar un organismo. En la decoración de los libros, se desmonta la bestia
Gryllas representadas en códices, de manera habitual
Con el tiempo cada vez se fueron mixtificando más, entrelazando partes humanas, animales y vegetales de manera cada vez más caprichosa y estrafalaria. Es importante, sin embargo, advertir que en todos los casos este tipo de monstruos tiene que ser al menos parcialmente humano
A principio de la Edad Media, las grillas cayeron en desuso y no volverían a recuperar posiciones hasta bien entrado el siglo XIII, cuando la drôlerie gótica, heredera de la miniatura medieval y de las artes decorativas clásicas, empezó a animar las orlas de los códices miniados. A partir del siglo XIII y sobre todo en el XIV y XV, el catálogo de monstruos se distanció de la iconografía románica basada en el fisiólogo antiguo, el primer bestiario conocido. La palabra francesa drôlerie, se refiere a algo extravagante, pintoresco o grotesco que por su singularidad divierte y hace reír. Las grillas que aparecen en las La drôleries son criaturas mixtas entre humanas y animales que aparecen entrelazadas con el follaje no sólo en los códices miniados sino también en otros espacios periféricos de la obra de arte, representando con frecuencia escenas con mucha actividad y gran animación.
Hieronimus Bosch, el Bosco
En el Renacimiento,hay que decir que hubo un pintor que pintó como nadie estas criaturas fantásticas. Me estoy refiriendo al Bosco. A lo largo de su obra, aparecen muchísimas veces representadas tomando todas las formas posibles: la grylla-pájaro, la grylla-insecto, caras dobles, personajes con la nariz en la espalda, etc. Entre sus obras destacan: los retablos de los Eremitas, el Juicio Final.y El Jardín de las Delicias
En El Bosco, las gryllas son numerosísimas y toman todas las formas:personajes con una nariz sobre la espalda, acéfalos, cabezas con piernas, esta últimas especialmente numerosas.
Gryllas en «las tentaciones de San Antonio» de El Bosco
Boceto para «Las tentaciones de San Antonio» El Bosco
En el Retablo de los Eremitas (Venecia, Palacio Ducal), sobre el panel izquierdo y en primer plano, una cabeza de mujer con botas mira de modo severo y casi patético.
Según la moda de la época su cabeza, está rodeada por un velo blanco, pero, encima, se alza un buho en su nido, como una cimera ornitoforme.
Gryllos en el Jardín de las Delicias El Bosco.
«El Juicio Final» detalles El Bosco fue el primer artista que trajo al primer plano de la obra de arte todos los temores y obsesiones que sobre el pecado, la culpa, el castigo y el infierno habían aterrorizado durante siglos al hombre del Medievo. Él, los verbalizó y les dio una forma tangible, pero a muchos de sus demonios, al mismo tiempo que los hacía aprehensibles, los formaba ridículos.
El jardín de las Delicias El Bosco, detalle del Infierno
El jardín de las Delicias El Bosco, detalle
Durante la Edad Media tardía lo grotesco funcionaba en los márgenes de la obra de arte como si fuera una risa . Y así fue hasta que la escalada del monstruillo prodigioso y grotesco llegó a la cima de la mano de Hieronimus Bosch, el Bosco, que lo sacó de la marginalidad para convertir al comparsa en uno de los personajes centrales de la obra.
La grylla es uno de los principales actores del último acto de la historia del mundo. En la Tentación de Lisboa, también ocupa un puesto importante. Sobre el panel derecho, una figura de Baubô con un puñal en el vientre, está sentada en el suelo.
Probable autorretrato de Bruegel el Viejo también Pieter Bruegel el Viejo, otro pintor flamenco del siglo XVI, pintó magistralmente el mundo infernal y sus criaturas. Lo hizo en los grabados de Los siete pecados capitales, en 1558, y las grillas que en ellos dibuja son más bulliciosas y divertidas que amenazantes.
«La caida de los angeles rebeldes» de Bruegel
Marten de Vos, La tentación de San Antonio (detalle)
«Los siete pecados capitales» Brueguel el viejo será el pintor holandés cuya pintura evidenciará una importante influencia bosquiana. Influencia totalmente ausente en la pictórica flamenca posterior del siglo XVII relacionada con la hermosura femenina de Rubens, los retratos de Rembrant, o los famosos retratos colectivos de Frans Hals.
«Los siete pecados capitales» Lujuria
«Los siete pecados capitales»gula
«Los siete pecados capitales pereza»
«Los siete pecados capitales» ira
«Los siete pecados capitales» Avaricia
«Los siete pecados capitales» Soberbia
«Los siete pecados capitales» Envidia
Pieter Bruegel el Viejo , las tentaciones de San Antonio
Las gryllas tambien las encontramos esculpidas en detalles arquitectónicos como gárgolas, capiteles, ménsulas o canecillos de los tejados, en los grabados y repujados de objetos y en la talla de muebles
Capitel con «Bigfoot” (Pie grande) Église Saint Patrice, Saint Parize-le- Chatel ( Nièvre) Francia Photo by Albert Pinto
Las formas de estos seres no habían nacido en la Edad Media aunque en esta época fue cuando escaparon de los manuscritos y se dispersaron por las sillerías de coro.. La Antigüedad monstruosa sustituyó progresivamente a la Antigüedad humanista, y la simbología moralizada de las sillerías tardogóticas se fue desnaturalizando
Sillería del coro Catedral de Ciudad Rodrigo, detalle .De los cuatro entalladores que con Rodrigo Alemán realizaron la sillería de coro de la Catedral de Ciudad Rodrigo uno de ellos, poseía una gran pericia en el tratamiento de rasgos faciales extravagantes, que quedan reflejados en estas tallas.
Si el prodigio renacentista y barroco resultó tan seductor, no fue solo por la extraordinaria forma en que la naturaleza se manifestaba en ellos, sino también y sobre todo, por el significado final que se les atribuía. En la mentalidad de la época, todo lo portentoso tenía una razón de ser, los monstruos eran designios divinos y existían para mostrar o anunciar algo que debía ser interpretado y atendido
La cerda monstruosa de Landser, Alberto Durero, 1496 Las figuras monstruosas y los seres extraños, estaban de moda y se representaron con mucha frecuencia.
Blemmia, Sciápode y Arimaspo. Ilustración de «El libro de las maravillas» de Marco Polo, S.XV en la Biblioteca Nacional Francesa. En esta segunda tradición se inscribe el tema de los pueblos monstruosos y razas extraordinarias -de nombres sofisticados-, que, a pesar de su monstruosa apariencia y salvajes costumbres, fueron considerados de naturaleza humana y, por serlo, despertaron especial interés e inquietud.
Monstruos dibujados por Ulisse Aldrobandi en el S.XVI; a cada una de estas imágenes acompaña una leyenda: 1.-En alguna isla del mar Caspio hay leones como el que se ve, tienen rostro humano pero son salvajes y feroces… 2.-En el último lugar de África, al final de la tierra, hay hombres que son del todo humanos excepto porque tienen el cuello de grulla y en el rostro, pico y barba de gallo… 3.-En el país del gran Tamerlán hay centauros de esta forma… 4.-En algún lugar de Tartaria se han encontrado monstruos como el que veis, tienen un cuello largo sobre el busto y en el extremo una cabeza de grifo, y en el pecho un rostro humano…
Monstruo grabado de Ulisse Aldrobandi S.XVI
«Basilísco» grabado de Ulisse Aldrobandi S.XVI Tanto las imágenes como los libros que trataban de monstruos, proliferaron en aquellos siglos
De la ‘Monstrorum historia’ de Ulise Aldrovandi (1522-1605) 1.- Mujer con rostro de simio 2.- Monstruo tricéfalo y anfibio que vivió en el Nilo
De la obra “Monstruos y prodigios” de Ambroise Paré, 1575 1.- Retrato de un monstruo asombroso con un cuerno, dos alas y una sola pata de ave de rapiña, un ojo en la articulación de la rodilla y participando de ambos sexos. 2.-Niño monstruoso que nació con dos cabezas, dos piernas y un solo brazo. 3.-Hombre sin brazos que sin embargo puede hacer con la cabeza o con los pies lo mismo que los otros hombres hacen con las manos
Grabado de Fortunio Liceti en «De monstruorum causis, natura et differentis». Edición de 1616.
“Retrato de un monstruo, que se engendró en un cuerpo de un hombre, que se dize Hernando de la Haba, vezino del lugar de Fereyra, Marquesado del Cenete, de unos hechizos que le dieron. Parteole Francisca de León, comadre de parir, en veynte y uno de Junio, de 1606 por la parte tras ordinaria”. Se llamaba su autor Pedro Manchego, fue publicado en Barcelona en el año 1606 y se conserva en la Biblioteca General de la Universidad de Granada.
iglesia Colegial del Divino Salvador, o simplemente de El Salvador, es un templo ubicado en la plaza del Salvador de Sevilla, y constituye la iglesia más grande de la ciudad, después de la Catedral.
La Plaza del Salvador siempre ha sido un lugar privilegiado dentro de la ciudad de Sevilla. Dentro de su perímetro ha albergado mansiones romanas, templos cristianos hispanorromanos, mezquitas, cementerios, hospitales, iglesias cristianas góticas y barrocas, tenderetes de frutas y verduras y todo tipo de comercios que se apiñaban a su alrededor.
Formaba parte del Foro Romano de la ciudad y en ella se encontraba una construcción de tipo basilical en el lugar que ahora ocupa la iglesia del Salvador.
Tambien hubo una pequeña iglesia en los tiempos de Teodorico el Grande, rey de los ostrogodos, de los siglos V-VI, en un nivel superior al anterior.
En el año 829, debido al aumento de población de la zona, Abd al-Rahman II ordena al cadí de Isbiliya la construcción de una mezquita, que se erige sobre los restos romanos antes citados; Ibn Adabbas sería la mezquita mayor de la ciudad hasta la construcción, en 1.184, de la nueva Mezquita Mayor en los terrenos de la actual Catedral.
Iglesia de El Salvador fachada occidental
Cuando los cristianos dirigidos por San Fernando , conquistaron la ciudad permitieron que siguiera ejerciendo su función esta mezquita de Ibn Adabbas, hasta que en el año 1.340 se instaló en ella la Parroquia del Salvador, que antes había tenido su sede en otro lugar.
La Plaza del Salvador era conocida también como Plaza del Cementerio o Cementerio de San Salvador, debido a su uso como tal hasta el siglo XVII.
Aparecen entonces las mismas diferencias sociales que en vida: los ricos son enterrados en capillas de los templos cuya construcción o reformas costean; los acomodados reposan en las criptas de esos mismos templos y los pobres son inhumados en el exterior, en el claustro, los patios o las proximidades de la iglesia, que también eran considerados suelo sagrado
Delante de la fachada vemos el monumento a Juan Martinez Montañés, imaginero jienense que realizó en Sevilla inumerables obras, entre ellas el Señor de Pasión que se encuentra en la Capilla Sacramental de El Salvador
Detalle del monumento a Martinez Montañes.
La Inmaculada que porta en sus manos es «La Cieguecita» de la Catedral
Pasillo que accede al patio desde la Plaza del Salvador.
Hay otra entrada que sale al patio, desde la calle Córdoba que discurre por un estrecho callejón abierto en 1705 como parte del urgente saneamiento de un lodazal que reblandecía los cimientos de la torre
Patio de los Naranjos
De esta mezquita se conserva tan sólo la base de la torre o alminar (unos diez metros sobre el nivel del suelo y otros dos metros por debajo) y restos de arcos y capiteles tanto romanos como visigodos en el Patio de los Naranjos del Salvador
En las columnas de la galería, de las que no podemos apreciar la basa y en las que los capiteles quedan casi a ras de suelo, podemos apreciar que el pavimento del patio sufrió una importante elevación. Precisamente estos arcos indican que el nivel del suelo del Patio en la época almohade debió ser de unos tres metros inferior al actual.
Vista del Patio de los Naranjos con la fuente en el lugar donde se hacían las abluciones de la antigua mezquita .(Supongo que estaría en un nivel inferior y que la elevaron, o bien pusieron esta nueva, en época cristiana)
La configuración actual del patio es resultado de la adición de numerosas edificaciones y reformas acaecidas a lo largo de más de doce siglos. A su alrededor se distribuyen la Capilla del Cristo de los Desamparados en el costado occidental, las dependencias de la hermandad Sacramental en el frente meridional, la torre campanario que asoma por encima de una serie de habitaciones en el lado Norte, el antiguo Sagrario colegial ocupado hoy en parte por la actual Sacristía y que junto a una antigua capilla funeraria ocupan el frente Este, y las viviendas del párroco, el sacristán y el campanero que aún perviven en el recinto
Otra vista del Patio de los Naranjos
En esta imagen se aprecia la longitud de las columnas reutilizadas y rehundidas en el pavimento actual
Capitel visigodo reaprovechado de la iglesia de tiempos de Teodorico S.V
Capitel romano de estilo corintio orientalizante
Estos capiteles extrañamente situados casi a nivel del suelo, del que fué Patio de Abluciones de la Mezquita que precedió al templo cristiano, acredita el permanente trasiego de piezas arquitectónicas romanas de todo tipo, en esta parte del nucleo antiguo de la Ciudad, correspondiente al Foro y al Decumanus que seguía el trayecto de las actuales calles Águilas, Alfalfa, Alcaicería y Plaza del Salvador.
En estos mapas, indico donde se encontraban las construcciones romanas y la situación del Salvador
Recreación de la mezquita de Ibn Adabbas de Ishbiliya
Al igual que la mezquita mayor de Córdoba, constaba de once naves transversales a la qibla y su nave principal era la de mayor altura, separadas entre sí por arcadas montadas sobre viejas columnas hispano-romanas o visigodas.
Torre que fué el antiguo alminar.
Restos del oratorio islámico son el patio y el arranque de la torre del templo, con vano geminado en forma de herradura Todavía subsisten los escalones empotrados en el pétreo machón central que constituye la columna vertebral de la torre desde el siglo IX..En la actualidad, la subida al campanario se hace desde el patio, a través de la vivienda del campanero, habilitada en la misma torre y en las galerías del patio.
Campanario sobre el alminar reaprovechado
Parte superior de la Capilla del Cristo de los Desamparados.
Detalle de la linterna de la capilla del Cristo de los Desamparados, a la que se accede por el patio.
Interior de la Capilla del Cristo de los Desamparados.obra de Ambrosio de Figueroa, en la que expone el Crucificado titular. Esta dentro del patio pero al exterior de la Iglesia.
Mirando de frente a esta parte trasera de la iglesia, a nuestra izquierda, se muestra desde hace poco al público la Capilla de los Pineda.
Capilla de los Pinedas
La vieja capilla funeraria del siglo XV se encuentra muy transformada por la elevación del suelo.
Debió pertenecer al linaje de los Pineda y muestra la típica estructura de las capillas funerarias ochavadas hispalenses, cubierta con bóveda sobre trompas y el frente norte rehundido en forma de arco apuntado.
El conjunto forma un espacio en el que se mezclan elementos góticos con la tradición constructiva islámica. Detalle de las bóvedas
Acceso a la cripta de la Sacramental
Cripta de la iglesia
Propiedad de las Archicofradía Sacramental de Pasión se extiende por debajo de la Capilla Sacramental, y en ella están enterrados, entre otros don Carlos de Borbón y Borbón, sus hijos y su esposa doña Luisa de Orlèans, nieta de Fernando VII y abuela de Juan Carlos I.
Debido a esta relación familiar, la Infanta Elena, llevó su ramo de novia y lo depositó en la Capilla de Pasión.
Estatua de uno de los Padres de la Iglesia: San Jerónimo.(hay tres figuras mas)
Planta y alzado de la iglesia del Salvador, donde se detallan las acciones restauradoras que se llevaron a cabo hace unos años y que no se pueden ver bien en esta imagen.(no he encontrado otra de mas resolución)
Esquina de la Plaza del Salvador con la Plaza de Villegas, Siguiendo por el exterior de la Iglesia . Allí encontramos un chaflán en el que se enmarca una sencilla cruz de madera (la Cruz de las Culebras),
El edificio original de la iglesia del Salvador resistió hasta 1.671, muy dañado por los estragos del tiempo y por los terremotos. Ese año, el arzobispo Antonio de Paino, durante una visita que hace a la Virgen de las Aguas, comprueba el estado ruinoso del edificio y ordena su demolición.
Fue construido de nueva planta en cinco años, de 1.674 a 1.679.año en que con el edificio casi terminado, a las cuatro de la mañana, el templo se hundió totalmente, dejando sólo los muros exteriores
Detalle de la Cruz de las Culebras y el retablo cerámico del Cristo del Amor.
El segundo templo respetaba la planimetría del edificio hundido, esto es, las cimentaciones correspondientes a las tres naves del templo
De estilo barroco, la Iglesia del Salvador presenta tres portadas, correspondientes a las tres naves del edificio
Portada lateral derecha La fachada principal, situada a los pies del templo, es de claro sabor manierista. Se encuentra elevada sobre una serie de gradas que sirven para nivelar el terreno.
Portada principal
Es más alta la central, en cuyo centro se disponen dos ángeles que sujetan un escudo con el Agnus Dei. En cada una de ellas se dispone una ventana circular, más grande la central.
Plano del templo, donde se aprecian los nombres de sus dependencias y distintas capillas
En el siglo XIX la Colegiata del Salvador vio subastado su patrimonio económico por la desamortización y esto le llevó a perder fondos económicos para el mantenimiento del templo, y junto con ellos el carácter de colegiata, tras el concordato de 1851. En 1860 se realizó un importante proyecto de restauración. La capilla de la Pasión se restauró por Juan Talavera de la Vega en 1907. Sin embargo, desde 1918 no se realizó ninguna actividad de restauración o constructiva en la Iglesia hasta 1987, año a partir del cual se empiezan a realizar pequeños trabajos de restauración por parte de la Junta de Andalucía
Nave principal
La entrada para la visita turística se realiza a través de una puerta que existe en el pasillo de entrada al Patio de los Naranjos desde el Salvador. El interior de la iglesia está dispuesto en una gran planta, dividida en tres naves, que a su vez se ordenan en cuatro tramos.
Retablo Mayor. Cayetano de Acosta, siglo XVIII.
En el centro la Transfiguración de Cristo
Jurídicamente perdió su carácter parroquial, quedando su collación integrada en la de San Isidoro; sólo nominalmente se ha recuperado el título de «colegial», aunque no el carácter de iglesia colegiata.
El Padre Eterno, en el ático del retablo.
Coronando el ático también aparecen más Arcángeles, además de incontables angelillos que ocupan cada rincón del retablo.
La Transfiguración
Bóveda del Presbiterio Pinturas de Juan de Espinal.
El retablo mayor con su bóveda
Al fondo los Arcángeles Gabriel, Miguel y Seatiel. con un angel lampadario en primer término
El crucero se encuentra cubierta por una cúpula de tambor poligonal, rematada por linterna, también diseñada por Figueroa.
El crucero se encuentra cubierta por una cúpula de tambor poligonal, rematada por linterna, también diseñada por Figueroa.
Detalle de la linterna
Reflejo de las vidrieras en uno de los pilares
Púlpito de marmol
Sobre la puerta de entrada desde la calle, un impresionante órgano de estilo neoclásico rematado con angelitos, y que se sitúa en una tribuna. Fue restaurado hace unos años
Retablo de la Virgen de la Antigua.
Es réplica de la famosa Virgen que existe en la Catedral de Sevilla. El cuadro está fechado en 1.715 y es atribuido a Juan Ruiz Soriano.
Virgen de la Antigua. Juan Ruiz Soriano, 1.715.
Está imagen fue muy importante en la América colombina. El propio Almirante y muchos de los “descubridores” eran muy devotos de ella y, por ese motivo, la primera villa estable del continente americano fue llamada en su honor Santa María de la Antigua del Darién (actualmente terreno colombiano).
Las figuras del último cuerpo del retablo son san Blas, con las mártires santa Águeda (izquierda) y santa Lucía (derecha), todas del siglo XVII.
La imagen principal, del Cristo de la Humildad y Paciencia, fue tallada por Antonio Quirós en 1.696. Se inspira en un conocido óleo sobre tabla de Durero, el Cristo de Dolores,de una gran calidad artística, expresando la soledad del Cristo torturado.
Cristo de los Dolores. Alberto Durero. que se conserva en Karlsruhe, Alemania
Retablo de Santa Ana y la Virgen niña
Santa Ana y la Virgen niña
El grupo escultórico de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen fue tallado por José Montes de Oca en 1.714. La iconografía de Santa Ana y la Virgen niña es un tema recurrente en la producción de este artista sevillano.
Retablo de la Virgen del Rocío.
Fue labrado por José Maestre entre 1.718 y 1.731, período en el que recibió varios encargos para “vestir” a la Colegial, que se encontraba prácticamente vacía desde su inauguración en 1.712.Esta imagen preside la peregrinación anual que se hace todos los años en la romería hacia las marismas del Rocio.
Custodia de Pasión sobre el paso de Cristo, con el retablo del Cristo de los Afligidos al fondo.La canastilla del paso de Pasión sin los cuatro faroles de plata, imagino que para no restar protagonismo a la magnífica custodia de plata de la misma Hermandad. Todo ello protegido por una mampara de metacrilato.
Custodia de Pasión.
Custodia de Pasión
Paso del Cristo de Pasión. Escena de la trasera.
Paso del Cristo de Pasión. Escena del lateral derecho.
Cristo de los Afligidos Gaspar Ginés, 1.635.
Retablo del Cristo de los Afligidos.
Fue originalmente el Retablo de la Cofradía las Ánimas. Se realizó en dos etapas distintas. La primera estuvo a cargo del ensamblador José Maestre, entre 1.721 y 1.724. La segunda etapa fue la reforma realizada por Manuel Barrera y Carmona en 1.786
Situación de la Capilla Sacramental y a la derecha el Altar Mayor.
En el año 1.726, el Maestro Diocesiano Diego Antonio Díaz analizó una propuesta para la construcción de una nueva Capilla Sacramental y de la Hermandad de las Ánimas que sustituyera a la antigua, frente a la idea primitiva de crear una iglesia en miniatura, paralela a la Gran Colegial (al estilo de la Capilla del Sagrario de la Catedral),
Retablo portada de la Capilla Sacramental. Es de estilo rococó, realizado por Cayetano de Acosta entre 1756 y 1764
Antes que nada, comentar que esta capilla tiene truco. La parte exterior, cerrada con una verja de hierro se visita desde la nave del Evangelio, pero al camarín en el que se encuentra Nuestro Señor de Pasión, se accede por una puerta lateral que se abre en la sala de venta de recuerdos que hay en el Patio de los Naranjos.
El primitivo retablo interior de la Capilla Sacramental fue labrado por Cayetano de Acosta en 1.756. Se instaló frente a la gran ventana que daba al Patio de los Naranjos, que se cegó en los años 50 del siglo pasado, y que, en origen, conseguía un efecto de “transparencia”
Se sustituyó por el que vemos hoy, de plata, propiedad de los jesuitas, que fue concedido a la Colegiata tras la expulsión de éstos en el siglo XVIII. Es obra del platero Tomás Sánchez Reciente, fechado en 1.753
Retablo de plata del Cristo de Pasión desde el interior de la reja.
Cristo de la Pasión de Juan Martiñez Montañes 1610
Se le refleja en actitud de caminar, con el pie izquierdo apoyado en tierra, mientras el derecho se levanta, y el dedo primero roza levemente el suelo, posición que le ha provocado más de una vez cierta inestabilidad.
En la hornacina central de la capilla, nos aguarda el Cristo de Pasión, imagen en madera esculpida al natural. Es un nazareno de cedro, obra de Martínez Montañés, según testimonio de fray Juan Guerrero, fraile mercedario contemporáneo suyo, y está policromado por Francisco Pacheco, suegro de Velázquez.
Cristo de la Pasión detalle No se trata de un Cristo de Dolores sangrante, ya que simboliza la resignación. La advocación se relaciona con la de una cofradía de Valladolid que en 1.577 recogía los dolores, afrentas y tormentos, sufridos por Cristo durante la Pasión.
Capilla Sacramental rincón izquierdo con la imagen de la Virgen de la Merced, cotitular de la Hermandad de Pasión
Virgen de la Merced imagen moderna que acompaña al Cristo
Cirineo
También nuevo, o mejor dicho, expuesto desde hace poco la imagen del cirineo que encontramos al salir del pasillo, en el rinconcito de la derecha. Esta magnifica obra es una obra de Sebastián Santos que sustituyó a la anterior y que tuvo una vida procesional muy corta, pues solo acompañó al Cristo de Pasión desde 1.970 hasta 1.974.
San José
San Juan Evangelista, que acompaña a la Virgen en el paso de palio
Virgen del Voto
A la derecha del la Capilla Mayor se levanta el retablo de la Primitiva, Pontificia Archicofradía y Real Hermandad de Nazarenos de la Sagrada entrada en Jerusalén, Santísimo Cristo del Amor, Nuestra Señora del Socorro y Santiago Apóstol.
En el centro del retablo se encuentra la magnifica imagen del Cristo del Amor que tallara Juan de Mesa. Su precio fue de 1.000 reales y es una de las diez imágenes que le fueron encargadas al escultor y uno de los mejores crucificados de Sevilla
Cristo del Amor
Este discípulo de Martínez Montañés (apenas en doce años, pues murió a los 44 de tuberculosis) dejó obras tan importantes como este Cristo del Amor, el Señor del Gran Poder, el Cristo de la Buena Muerte (Hermandad de los Estudiantes), el Cristo del Buen Ladrón (Montserrat) o el Nazareno de La Rambla (Córdoba) entre otras.
Cristo del Amor
La advocación alude al mucho amor que tuvo Cristo, pues murió en la cruz por redimir al mundo. El pelícano que está a sus pies simboliza la muerte del Redentor, pues, según la tradición, cuando sus polluelos no tienen qué comer, el ave se abre el pecho, y los alimenta con su sangre
La Entrada en Jerusalén o como la llaman en Sevilla «la Borriquita»es la otra hermandad compañera del Amor, que procesiona el Domingo de Ramos, con gran expectación de los niños.
Detalle de «La Borriquita»
Retablo de la Virgen de las Aguas.
Virgen de las Aguas S.XIII
Es contemporánea de la Virgen de los Reyes y fueron traídas a Sevilla por San Fernando
Retablo de San Fernando.
Fernando III fue canonizado en el año 1.671. Entre 1.760 y 1.767 José Díaz compuso este retablo a la manera del antiguo gran retablo de la Capilla del Sagrario de la Catedral, hoy desaparecido.
San Cristóbal. Martínez Montañés, 1.597.
era un mártir cristiano de Asia Menor al que ya se le rendía culto en el siglo V. La leyenda es mucho más pintoresca: Cristóbal (en griego “el que lleva a Cristo”) era un guerrero (hoy diríamos mercenario) de estatura colosal, con gran fuerza física.
Un día cruza la corriente de un rio, cargado con un insignificante niño. A mitad del río, su peso se hace insoportable y sólo a costa de enormes esfuerzos consigue llegar a la orilla: Cristóbal llevaba a hombros más que el universo entero, al mismo Dios que lo creó y redimió. Por fin había encontrado a Aquél a quien buscaba..
Santas Justa y Rufina. Jerónimo Hernández, siglo XVI.
Las figuras de las Santas, atribuidas a Jerónimo Hernández, (finales del XVI) provienen del antiguo Hospital de las Cinco Llagas, actual sede del Parlamento andaluz
La Pila Bautismal fue labrada por el cantero Pedro López de Verástegui en el 1.591. Más adelante se modificó con la introducción de una pila menor
Sacristía Alta
Cabeza de Simón de Cirene. Juan de Mesa.
En todo su recorrido podemos contemplar cuadros, tallas, retablos y objetos de culto de gran valor artístico que constituyen el Museo Colegial.
Cristo del Buen Viaje. Anónimo, finales del siglo XVI.
Cabezas cortadas de San Pablo y San Juan Bautista. Llanos Valdés, 1.670.
San Pablo. Anónimo sevillano siglo XVII.
Jarras para óleos. Hernando de Ballesteros, siglo XVI.
Arca eucarística de plata. Antonio Pineda, 1.815.
La parte posterior de la Iglesia da a la Plaza de Jesús de la Pasión antes denominada del Pan, por las panaderías que allí de encontraban. Fué el antiguo zoco en época almohade.
En ella Miguel de Cervantes ambientó una de sus novelas «Rinconete y Cortadillo» como reza esta placa cerámica.
Vista de la plaza con la iglesia detrás
Antiguas arquerias de la plaza del Pan
Las antiguas panaderias se convirtieron con el tiempo en tiendas, sobre todo joyerias y como curiosidad algunas de ellas conservan columnas romanas y algún capitel de las antiguas edificaciones que alli hubo.
Vista de la cúpula del Salvador desde la Plaza del Pan
Con la última restauración se pretendió dar a conocer zonas habitualmente no accesibles del templo mediante visitas guiadas por personal cualificado. Durante algo más de una hora y media los visitantes se acercan al Patio de los Naranjos, Criptas, Camarín de la Virgen de las Aguas y Cubiertas del Salvador
Fuentes:
Bibliografía:»La iglesia Colegial del Salvador: Arte y sociedad de Sevilla en los siglos XIII al XIX» de Emilio Gomez Piñol 2000
El Museo del Traje es un museo español, ubicado en la Ciudad Universitaria de Madrid. Su objetivo básico es promover el conocimiento de la evolución histórica de la indumentaria.
El germen de este Museo fue la exposición que se celebró en Madrid en 1925, siendo
su director técnico Luis de Hoyos Sainz y para su ambientación se contó con el trabajo de varios artistas como Daniel Vázquez Díaz, Mariano Benlliure, Fernando Álvarez de Sotomayor, José Planes, Manuel Benedito y Mariano Fortuny y Madrazo
Una vez finalizada la exposición, los materiales recibidos en donación se trasladaron al palacio de exposiciones situado en los Altos del Hipódromo, donde actualmente se encuentra el Museo Nacional de Ciencias Naturales. En 1928 tuvo que abandonar el Hipódromo, instalándose en el antiguo Hospicio, donde también se ubicaba el Museo Municipal de Madrid, y en 1930 se trasladó al Palacio del Marqués de Grimaldi.
En la actualidad los terrenos en los que se erige el edificio fueron cedidos en 1967 por la Universidad Complutense de Madrid al Ministerio de Cultura y se encuentran en la Avenida de Juan de Herrera nº 3 en la Ciudad Universitaria
En el Museo se exponen indumentaria histórica (pocas piezas), moderna con la aportación de grandes modistos, joyeria y orfebreria y trajes tradicionales españoles que son los que voy a presentar y que son los mas interesantes, ya que forman parte de nuestra cultura y costumbres.
Traje de Vistas (La Alberca, Salamanca) El traje carece de una iconografia directa, hasta comienzos del S.XX que nos permita reconstruir su historia y orígenes, pero piezas de indumentaria y organización de joyas parecidas aparecen en modelos de mujeres maragatas y charrasdesde mediados del S. XVIII.
Por el tipo de silueta que hace el traje de vistas, con su forma de reloj de arena que recuerda a la silueta que generaban los trajes denominados a la española en los siglos XVI y XVII y que han quedado en la indumentaria de las imágenes de la virgenes vestideras.
Traje de Vistas de La Alberca (Salamanca)
Camisa con las mangas bordadas en negro, al igual que los puños que además están rematados en ganchillo del mismo color. Sobre ella, jubón que se ajusta al cuerpo con un cordón atadero. En la parte inferior lleva un manteo sin decoración, sobre el que se pone otro de paño morado, rematado con cuatro falsos bajos de varios colores, y decorado con tiras de terciopelo negro y cinta rosa sobre la que se aplica un encaje metálico. Encima, un mandil decorado de la misma forma, encuadra la joyería. La cabeza se adorna con una toca de algodón con cintas de colores. El traje de vistas de La Alberca es el que se adorna con mayor cantidad de joyería. Se utiliza sólo para las grandes ocasiones. Actualmente los pocos ejemplares que se conservan se pueden contemplar en los días 15 y 16 de agosto, denominado «Diagosto», en los que se celebra la Virgen de la Asunción. El traje realza la joyería, con este fin se decora el bernio o mandil con vuelta que enmarca la caída de los grandes collares. El conjunto esta cargado de elementos simbólicos y protectores, no sólo en la joyería, sino en la ropa y en su disposición.
Peliqueiro de Laza (Orense)
Camisa blanca, chaquetilla con aplicaciones de terciopelo granate, pasamanería y charreteras militares, calzón decorado con flecos de colores intercalados entre tiras de ganchillo, cinturón con dos grandes cencerros, y máscara de madera con una piel de gato en la parte posterior y un frontal de hojalata pintada.En Laza, los carnavales rurales españoles están cargados de simbolismo y llenos de personajes singulares. Los peliqueiros o cigarrones forman parte del grupo de las mascaras fustigadoras, personajes que protagonizan la fiesta y tienen el privilegio, entre otros, de perseguir y golpear con la «pellica» o látigo a la gente sin que ésta pueda replicar.
Traje del Ramo Lagartera (Toledo)
El traje lagarterano es muy antiguo y de ello da testimonio la riqueza de vocabulario que se utiliza para hacer referencia a sus prendas: “ruedo”, “vistas”, “cuendas”, ”crucetas”, ”andilgue”, “senojil”, “alforda”, “jugón” y la “Gorguera” que es una pieza rectangular con una abertura circular en el centro que se prolonga verticalmente por la pechera. Es una especie de cobertor con gran profusión de bordados, normalmente en negro,un largo etcétera que, en muchos casos proceden de la época medieval. Fuera de la iglesia, se sustituyen las piezas del ritual: la basquiña, el pañuelo y la mantilla, por los aderezos de fiesta. Vuelve a quedar a la vista el guardapiés azul y se coloca sobre el justillo el jubón negro con las cintas de espalda. Se descosen las cintas de la basquiña negra y se colocan sobre la azul. En la cabeza, las cintas del moño y la espumilla. Los zapatos son “entrepetaos” con galón en la puntera, cintas y hebilla de plata.El conjunto se completa con el resto de la joyería y en el pecho, un ramo de flores artificiales da nombre al conjunto.
«Tipos lagarteranos» Joaquín Sorolla. Museo Sorolla
Se puede observar todos los aditamentos, anteriormente descritos.
Traje de la Vega de Almería
Jubón de terciopelo negro con mantoncillo de seda decorado con bordados de colores, falda de lana azul tableada y decorada con cintas aplicadas de seda azul y lazos en dos hileras en el delantero y mandil decorado con encaje blanco.Traje de fiesta de una mujer joven que recurre a todas las posibilidades de enriquecer un traje, por un lado los géneros son de calidad, dentro de las posibilidades de la propietaria, terciopelo y seda y por otro decora con el fruto del trabajo de su propietaria, los numerosos plisados de la falda, las cintas de coloniales con las que se adorna, el mandil blanco y la rica puntilla que lo decora y como remate el mantoncillo de Manila, prenda que desde mediados del s XIX pasa a ser el símbolo de la fiesta en la indumentaria femenina española.
Danzante de Valcarlos (Navarra)
Conjunto de camisa y pantalón de algodón, decorado con pasamanerías doradas, bisutería, cintas rojas y amarillas y cascabeles. En la espalda, un conjunto de cintas que llegan hasta las rodillas, en la cabeza una boina y en los pies, alpargatas de esparto con cinta roja y cascabeles. En Valcarlos se les llama volantes. Este traje se encuentra en un estado evolutivo muy avanzado. Aunque se mantiene el color blanco propio de los danzantes y la simbología de la decoración, el conjunto está formado por piezas modernas, como el pantalón largo, la camisa y la boina. En algunas ocasiones utiliza la casca, gorro troncocónico similar a las mitras que los danzantes llevan habitualmente
Mujer segoviana
Camisa bordada en negro en la pechera y en los puños, jubona de paño rojo con faldeta decorada con pasamanería plateada, saya también de paño pero más grueso decorada con tiras de terciopelo negro, mandil de terciopelo picado encañonado en la cintura y pañuelo de gasa blanca sobre el que pone la montera. Segovia conserva piezas que perviven desde el s. XVII, como la jubona, y otras como la camisa que por sus motivos decorativos recuerdan a los bordados mudéjares. Aunque actualmente conforma el arquetipo de Águeda de Zamarramala, fue un traje de fiesta muy difundido en el centro de la Península.
Coroza (Galicia)
Conjunto realizado en junco, compuesto por la caparucha (capa con capucha), bajo la cual se pone la coroza, que está confeccionada en tres partes, la exterior a modo de capote que cubre los hombros y llega hasta la cintura, y dos interiores que comienzan desde los hombros a modo de tirantes y que llegan hasta los pies. En la parte inferior de las piernas se ponen las polainas y para los pies unas botas de cuero con suela de madera. Es una prenda que sirve para protegerse de la lluvia. Las fibras exteriores se dejan libres, sin tejer, para aumentar dicha protección. Para su confección el junco ha de ser previamente majado.
Traje de pastor extremeño
Camisa sobre la que se pone, un peto de cuero decorado con bordados hechos de lana y una chaqueta de paño que se refuerza y decora con aplicaciones de estezado. En las piernas, calzón de paño negro y faja, que quedan tapados por los zajones, confeccionados con cuero y piel con pelo. Sobre todo el conjunto el peto adornado con un picado en el delantero y con dos cintas en los extremos del delantero para adaptar éste al tamaño del cuerpo. Los oficios desarrollados al aire libre necesitan una indumentaria especial. Se emplean materiales que protegen de las durezas del clima, y se usan diseños funcionales adaptados a la necesidad del trabajo, como es el caso del peto, con bolsillos delanteros para guardar aperos de trabajo y del zajón que sirve de mandil para manipular el ganado y para proteger el calzón.
Mujer de Valencia
Camisa con manga rematada con encaje, justillo, armado con ballenas, con dos pequeñas aberturas en pecho para dar de mamar al niño y falda de seda sobre enagua de lino confeccionada con numerosas lorzas para darle mayor cuerpo. Su referente histórico es la moda culta del s. XVIII. Destaca la riqueza de las telas con las que están confeccionadas las piezas y la pervivencia del jubón, que es similar a las cotillas que armaban los cuerpos de esa época. Medias: de tejidos como seda o algodón y con bordados y los zapatos: normalmente forrados con la misma tela del traje. Además hay una “joya”, que se coloca en la parte superior del corpiño junto al escote, el collar y las agujas que se clavan en el moño trasero y sirven de sujeción de éste y de los rodetes.
Payesa ibicenca ( Ibiza )
Camisa de algodón bordada, basquiña de paño negro encañonada sobre su vuelo, cerrando al pecho con cordón y con tirantes que ajustan con cintas ataderas, mandil muy decorado en la parte superior, manguitos y un sombrero de ala muy amplia decorado con flores.El conjunto tiene su precedente histórico en el s. XV, en concreto este tipo de basquiña de cintura alta fue muy popular entre las criadas de ese periodo
Huertano murciano
Camisa con gran cuello que cierra con cintas. Sobre ésta el chaleco, con los delanteros de terciopelo. En la cintura una faja y para las piernas unos zaragüelles, calzones con perneras de gran vuelo que llegan a la rodilla. En la cabeza llevaría la montera, de terciopelo negro. Los tejidos utilizados y el corte, indican su uso en zonas de clima cálido como son Levante y Andalucía oriental. Eran prendas habituales entre huertanos o labradores y con ellas se les identificaba como horchateros y naranjeros en los mercados españoles Es creencia extendida que los zaragüelles tienen un origen árabe, pero probablemente sean una variante de calzoncillos de amplio vuelo, encontrándose modelos similares en otras regiones.
Traje de campesino
Camisa de algodón blanca muy decorada con bordados del mismo color y lorzas, faja en tafetán de lana roja y chaleco, chaquetilla y calzón en pana de algodón marrón, decorados en los cuellos, solapas, puños y aberturas de las perneras con, pespuntes, bordados, botones con el centro de seda roja y con festón amarillo en los ojales. Gerona Este traje es la adaptación al gusto y a los recursos de las clases populares de la indumentaria culta de finales del s XVIII. Es similar a un traje masculino a la inglesa, pero sin los faldones del frac, y adaptado al gusto popular español con una generosa decoración de bordado en las pecheras, las solapas y cierres de las perneras, que abrochan con machos, y con la adición de una rica botonadura metálica en la chaquetilla y en el chaleco. Este traje esta a mitad de camino entre el traje a la inglesa y el traje bolero.
Hombre de Granada
Chaqueta y chaleco de terciopelo azul decorado con cordoncillo negro y botones de filigrana, calzón de punto con aberturas laterales que cierran con botones y para ajustarlos a la rodilla cordoncillo rematado con borlas. Destaca el color rosa de la faja. El conjunto representa al estereotipo de lo español en la primera mitad del s. XIX, encarnado, de forma escénica, en la escuela bolera. Puede verse también, en éste, a un antepasado del actual traje de luces, tanto por la decoración como por lo ajustado del calzón. La chaqueta corta, ceñida, muy decorada y sin botones, se denomina marsellés.
Hombre maragato (León)
Camisa de algodón, chaleco de paño rojo bordado a colores, faja roja y sobre estas piezas, sayuelo de paño negro que cierra con cordoncillo pasado por ojetes, calzones de gran vuelo ceñidos en las rodillas quedando así abombados, y tabaquera, cinturón de cuero bordado, que lleva bolsillos para guardar los útiles para fumar.
Bordado en la tabaquera: ERES DUEÑO DE MI AMOR. Los precedentes de alguna de las piezas que componen este traje se podrían remontar al s. XVI; de este momento es la pervivencia del cordón atadero para cerrar el sayuelo y el tipo de calzón de amplio vuelo utilizado por los militares europeos en este momento histórico. Este traje durante varios siglos fue el uniforme que identifico a los arrieros maragatos.
Traje de novia de Fraga (Huesca)
Mantón de seda color crudo, con flecos del mismo material, decorado con figuras orientales y flores bordadas, y saya con ligamento de faya francesa de seda con decoración espolinada floral polícroma. Es el traje vestido por las novias fragatinasdespués de la ceremonia, acompañado para enriquecerlo con joyas y lazos. Las grandes dimensiones y la riqueza del mantón crean un vestido con una falda realizada en una rica tela siguiendo modelos decorativos del s XVIII.
Capa del Aliste (Zamora)
Capa de paño pardo muy pesada compuesta por la capa, de gran vuelo, la esclavina, el capillo con amplia vuelta, y la chiva, pieza que cuelga por la espalda del borde del capillo. Se adorna con grecas aplicadas de paño negro recortado y picado. Utilizada tanto por los pastores para trabajar, como en ceremonias, de boda o de luto
Tipos de Salamanca por Joaquín Sorolla
Traje de payés (Mallorca)
Camisa de lino decorada con bordados en el mismo color, chaleco con el delantero en brocatel azul y amarillo, calzón bombacho a rayas de colores en algodón, faja verde en sarga de algodón y alpargatas de esparto que atan con cinta de algodón negra. Las islas son territorios que por su aislamiento facilitan la pervivencia de tradiciones e indumentaria. Este traje estuvo muy ampliamente difundido entre los campesinos mallorquines hasta comienzos del s. XX. Con las adiciones de prendas del momento mantuvo como pieza emblemática los largos calzones de amplio vuelo, similares a los maragatos, muy populares en el s XVI.
Traje de Ama Pasiega (Cantabria)
Camisa con cuello y puños rematados con puntilla de ganchillo. La chaqueta, el mandil y la saya son de paño y terciopelo morado. La chaqueta se une al peto del mandil con botones, dejando ver parte de la camisa. La saya y el mandil están decoradas con tiras de terciopelo negro y pasamanería dorada y la parte trasera de la chaqueta con un gran lazo.Este conjunto, pese a ser rico no es de uso festivo, sino un uniforme de trabajo, utilizado por las amas se cría de Santander.
Traje de Maga de La Palma (Canarias)
Camisa de lino bordada, justillo con el delantero brocado que ajusta con cordoncillo, enagua de lino decorada con bordados negros de lana, falda de paño negro con el bajo ribeteado en rojo,toca de lino con forma rectangular y montera de paño negro ribeteada con vivo blanco. Uno de los factores que más marca a un traje es la climatología de la zona donde se va a utilizar. Este traje de uso diario esta adaptado al particular clima de las islas. Confeccionado con géneros ligeros que permiten aliviar el intenso calor, también abriga por las mañanas mediante la superposición de sayas y enaguas. Lleva una amplia toca sujeta por la montera que protege la cabeza y el rostro del sol y del efecto del fuerte viento de las islas.
Mujer de Ansó (Huesca)
Camisa con amplio cuello plisado, basquiña de talle alto de paño verde plisada y con tirantes, manguitos unidos entre si con cintas llamadas cuerdas sujetas a la espalda de la basquiña, escarapela en el pecho con la imagen del Sagrado corazón y mantilla de paño fino blanco decorada con cinta adamascada y borla (cotufa) que cuelga en el centro de la parte frontal y que le da nombre a la pieza. Perviven piezas utilizadas ya en el siglo XV como la basquiña y el peinado llamado churros, similar al trenzado, usado por las mujeres de la época, conservando incluso la denominación de la cinta que lo recoge «trenzadera». Además se incorporan del s. XVII el cuello de la camisa, similar a los cuellos de lechuguilla españoles del momento.
Tipos del Valle de Ansó de Joaquín Sorolla
Tipos del Roncal por Joaquín Sorolla
Los lienzos de la Hispanic Society of America
En 1911 The Hispanic Society of America encargó a Joaquín Sorolla pintar Visión de España, una obra colosal que ocupó los últimos años de su vida activa. Son 14 lienzos de gran formato en los que están reflejados la vida y tradiciones rurales de once regiones de España.
Según la experta en Sorolla, Blanca Pons-Sorolla, el artista, con el objetivo de adquirir una “mayor visión real in situ de la gente y los variados paisajes”, viajó por España pintando evocadoras instantáneas de las provincias, después de haber llevado a cabo meticulosos estudios de los trajes regionales, buscando los “trajes y joyas más auténticos, que en algún caso fueron incluso adquiridos por el propio artista”. De dichos oleos os he puesto algunos ejemplos que se encuentran en el Museo de Sorolla de Madrid
Para ver los de Nueva York,os pongo el siguiente enlace:
Lapintura de castas fue un fenómeno artístico que existió principalmente en la Nueva España en el siglo XVIII, existiendo también ejemplares en Perú.
Las pinturas eran, en parte, producto de la Ilustración e intentaban representar las muchas castas, el producto de la mezcla de razas, que existían en el Nuevo Mundo. Asi que durante el siglo XVIII en los virreinatos de Nueva España y Perú se desarrolló un género de pintura ahora llamado los «cuadros de casta».
Por documentos, sabemos que el origen de estas obras se puede rastrear hacia 1710, cuando el virrey Fernando de Alencastre , duque de Linares, quiso darle a conocer al rey Felipe V y a su corte, las diferentes mezclas raciales de la Nueva España. Distinto del concepto de “raza”, típicamente representado en la sociedad contemporánea, la casta en Hispanoamérica integraba representaciones culturalesmás que las biológicas.
El Imperio Español clasificó a las personas, según «razas» y «cruzas» étnicas, para organizar un sistema social estratificado en sus posesiones de América.
El diccionario de la Real Academia Española de 1780define “casta” como “generación o linaje.”
Definiciones de la RAE (actual):
Ascendencia y descendencia de una persona o de un animal.
Variedad de una especie animal que reúne ciertos caracteres hereditarios.
El sistema de castas, no solo se dió en las posesiones española, en otros países también aparecieron, asi en: Sudafrica (apartheid), Estados Unidos, la India (llamados yati o ‘clan’),el Imperio británico (separación entre blancos e indígenas), el Imperio alemán, y también separación entre blancos y negros en Ruanda-Burundi y entre negros hutus y tutsis…)
El diccionario indica el sentido de que también existen las castas en ciertos animales, como los caballos, perros, etc y en esta imagen se muestra la diferencia de tamaños, colores, pelajes, etc entre algunas de las más de 300 razas de perros, que han sido criados selectivamente para conseguir características específicas durante miles de años. Se trata de juntar, a propósito el macho y la hembra de cada especie para que de su procreación salga determinada casta.” Las castas se desarrollaron de un proceso de intercambio cultural, y las raíces étnicas que forjaron la identidad mestiza en Nueva España: fueron los indígenas, los españoles, los negros y escasas veces los asiáticos.
<img src=»https://image.slidesharecdn.com/lascastasdelanuevaespaa-091109164351-phpapp02/95/las-castas-de-la-nueva-espaa-5-1024.jpg?cb=1257785063″ alt=»Las actividades en la Nueva España estaban estrechamente ligadas a este complicado sistema de clasificación:
Gobie…»> Las listas que se presentan aquí probablemente son las que el artista conocía o prefería, la que el cliente pidió, o una combinación de ambos. Es importante aclarar que estos cuadros tenían como objetivo ser apreciados por un público europeo, ávido de conocer los detalles exóticos de las nuevas tierras. Por ello, en los cuadros no sólo aparecen personas, sino también sus alimentos, carácter y manera de ganarse la vida etc, siendo una rica fuente de información para el estudio de todo ello.
Un «mestizo» era producto de la mezcla de un español más un indígena. Por ello, algunos mestizos fueron educados como caballeros y damas españoles porque la Corona consideraba humillante que un hijo de español fuera educado entre los indígenas. Otros eran negados y discriminados y a veces se les tomaba por españoles o indígenas, pero sin ser aceptados totalmente por ninguno de los dos grupos.
Castas mexicanas (Fragmentos de los óleos de Cabrera)
Hoy sabemos que la pigmentación de la piel está determinada por los genes biológicos y no por la “sangre” de las personas, de manera que estas pretendidas nomenclaturas raciales plasmadas en los cuadros, científicamente no son ciertas y sólo son propias de la forma de pensar que se tenía trescientos años atrás.
LOS VIRREINATOS
Los Virreinatos de Nueva España en 1819
El virreinato de Nueva España fue una entidad territorial integrante del Imperio español, establecida en gran parte de América del norte por la Corona durante su dominio en el Nuevo Mundo, entre los siglos XVI y XIX, etapa conocida como período colonial mexicano. Fue creada tras la caída de México-Tenochtitlán, evento principal de la Conquista la que propiamente no concluyó sino hasta mucho después, pues el territorio de Nueva España siguió creciendo hacia el norte, a costa de los territorios de pueblos indígenas del desierto. La mayoría de las imágenes de castas, salen de Nueva España (lo que principalmente es México hoy en día) durante los años 1780. Los cuadros de castas también se pintaron en el Perú y otras partes de los virreinatos. El Virreinato del Perú fue una entidad territorial situada en América del Sur, integrante del Imperio español y que fue creada por la Corona durante su dominio en el Nuevo Mundo, entre los siglos XVI y XIX.
El inmenso virreinato abarcó gran parte del territorio de Sudamérica, incluida Panamá. Quedó fuera de él, también como bien realengo, Venezuela y Brasil, que sobre el océano Atlántico, pertenecía a Portugal.
Sin embargo, durante el transcurso del siglo XVIII su superficie sufrió tres importantes mermas al crearse -con parte de su territorio- dos nuevos virreinatos de la corona española: el Virreinato de Nueva Granada y posteriormente el Virreinato del Río de la Plata. Al mismo tiempo el Brasil lusitano extendía sus fronteras hacia la Amazonia.
LAS CASTAS Y SUS REPRESENTACIONES:
Con este abundante racismo, se llegaría a intentar definir las tantas «mezclas» como personas había, aplicando para ello decenas de nombres para todo tipo de «resultados» surgidos.
Los nombres de las castas varían de región en región y cambiaban a través del tiempo y en cualquier caso, los genetistas e historiadores modernos no aceptan que existan las llamadas razas puras, siendo quizá la totalidad de la población mundial el producto de diversas mezclas, algunas de más compatibilidad fenotípica dando apariencia racial.
Muchas de las series de pinturas de castas, se encuentran incompletas y sin autoría, mientras que hay otras de pintores como: Ignacio de Castro, José Joaquín de Magón, Andrés de Islas, y por supuesto, Miguel Cabrera.
Indios gentiles de Andrés de Islas, (1774) Cartela: «Expresión de las Castas de gentes de que se compone este Reyno de Mexico; los motivos porque resultó la diversidad; y los nombres con que se distinguen todas las calidades: Hecha en Puebla de los Angeles», ca. 1750.
Sor Juana Inés de la Cruz por Andrés de la Islas, (una de sus obras mas conocidas).
Al margen de sus pinturas de castas, este artista pintó a una de las pocas figuras de la cultura mexicana durante el período colonial, que fueron más populares y despertaron más interés que, la que tras entrar en religión, tomó el nombre de Sor Juana Inés de la Cruz. Mujer de gran cultura, literata de renombre y protegida de virreyes, desde muy temprana edad dedicó la mayor parte de su vida a la lectura y el estudio, pasando pronto a realizar sus propias composiciones en diferentes géneros
Pintura de castas de Luis de Mena (C. 1750). Museo de América, Madrid.
Otra serie muy interesante, porque reflejan la vida de la sociedad novohispana del siglo XVIII. anónimo.
Los cuadros de castas se presentaron con mayor frecuencia en series de dieciséis lienzos individuales agrupados a modo de mural en dieciséis compartimentos. Cada serie suele representar por lo general a un hombre, mujer y niño
Pintura de castas anónimo del S.XVIII. Museo Nacional del Virreinato (Tepotzotlán)
Lista anónima:
1. Español con India, Mestizo
2. Mestizo con Española, Castizo
3. Castiza con Español, Española
4. Español con Negra, Mulato
5. Mulato con Española, Morisca
6. Morisco con Española, Chino
7. Chino con India, Salta atrás
8. Salta atrás con Mulata, Lobo
9. Lobo con China, Gíbaro (Jíbaro)
10. Gíbaro con Mulata, Albarazado
11. Albarazado con Negra, Cambujo
12. Cambujo con India, Sambiaga (Zambiaga)
13. Sambiago con Loba, Calpamulato
14. Calpamulto con Cambuja, Tente en el aire
15. Tente en el aire con Mulata, No te entiendo
16. No te entiendo con India, Torna atrás
(Transcripción literal de la lista)
Obras del pintor novohispano Miguel Cabrera (1695-1768)
En México resalta el arte novohispano de Miguel Cabrera, quien realizó una serie de obras inspiradas en las castas del México colonial.
Esta serie de pinturas data del año 1763, en ellas se representan a las familias (padre madre y prole) de diferentes castas y estrato socio económico, en situación cotidiana (mercado, hogar o calle) en las que se puede apreciar claramente la diferencia entre los estratos sociales y la relación que tiene dicho estrato con la casta a la que pertenecía el individuo. Actualmente esta colección se encuentra en el Museo de América, en Madrid
El problema en torno a las razas y al mestizaje como consecuencia de la unión entre los tres grupos raciales de la colonia: españoles, indios y negros, contó en el siglo XVIII con un gran auge entre los estudiosos que en el marco de las reformas Borbónica y la Ilustración, realizaban por todo el nuevo continente un exhaustivo trabajo de observación y clasificación de la naturaleza, su flora, su fauna, los recursos naturales y entre esta naturaleza, los seres humanos.
“Mulatos de Esmeraldas” de Andrés Sánchez Gallque (1599) Museo de América, Madrid.
Antes del siglo XVIII, la mayoría de los mestizos era considerada «gente vil» y se les negaba el derecho de ocupar cargos reales, eclesiásticos o municipales. Por ello, el papel de los mestizos en la Colonia fué desde un principio un factor de inestabilidad, pues no tenía un lugar definido en la sociedad de su tiempo. Los mestizos fueron rechazados tanto por los indígenas como por los españoles
Castas de origen
Casta resultante
español
indígena
mestizo
indio
negro
zambo
negro
zambo
zambo—prieto
español
negro
mulato
mulata
español
morisco
español
morisca
albino
albino
español
saltatrás
indio
mestizo
coyote
español
coyote
harnizo
coyote
indio
chamizo
chino
india
cambujo
cambujo
india
tente en el aire
mulato
tente en el aire
albarazado
Indios gentiles (Cabrera)
Se denomina indios o indígenas a los descendientes de los habitantes nativos de América –a quienes los descubridores españoles, por creer que habían llegado a las Indias, llamaron indios. El adjetivo gentil, se refiere a una persona, que no es cristiana ni pertenece a alguna religión y no esta bautizada
Aquí se presentan dos listas de castas de diferentes conjuntos de retratos de castas. que solo están de acuerdo en los nombres de las primeras cinco combinaciones, en su mayoría las que son entre blancos e indígenas. No hay acuerdo en los nombres, ni definiciones, de las mezclas con negros.
A continuación pongo la serie de Miguel Cabrera y las que llevan la cartela que corresponden a Mexico (Álbum del mestizaje)
Comprobareis que aunque muchos coinciden en los nombres asignados, en otras difieren totalmente, según el autor.
De español e india nace mestizo
De español e india nace mestizo (Cabrera)
De español y mestiza nace castizo
De español y mestiza nace castizo (Cabrera)
Los castizos surgieron entre la mezcla de europeos con mestizos, su aparición comenzó después del mestizaje entre europeos (españoles en su mayoría) y amerindios junto con la continua llegada de otros europeos al continente americano una vez establecido el colonialismo.
De español y negra nace mulata (Cabrera)
De español y negra nace mulata
De español y mulata nace morisca (Cabrera)
De español y mulata nace morisca
De español y morisca, nace albino (Cabrera)
De español y morisca nace albino
De español y albina nace torna atrás (Cabrera)
En este punto, hay que precisar que el blanqueamiento no se aceptaba para la «raza» negra. Por ejemplo, un torna atrás era una persona nacida de la unión sexual de dos «blancos», pero que tenía características fenotípicas de «negro». Esto era porque la sociedad hispanoamericana colonial asociaba un atavismo ( es decir, tendencia a reproducir tipos originales) a los negros. El miedo era que no importaba cuántas generaciones de «blancos» una persona podía tener: si finalmente un abuelo o bisabuelo había sido «negro» o «indio», los rasgos raciales negros o indígenas volvían a aflorar en sus descendientes en mayor o menor medida.
De español y albina nace torna atrás
De lobo e india nace albarazado (Cabrera)
De sambaigo e india nace albarazado
El apelativo «lobo» cambia en esta serie a «Sambaigo»
De español y torna atrás nace Tente en el aire (Cabrera)
De lobo torna atrás e india nace tente en el aire
Esta es otra acepción de «torna en el aire»
De castizo y mestiza sale Chamizo (Cabrera)
De albarrado e india nace cachimboreta
De albazarado y mestiza sale barcino
De indio y barcina nace zambaiga
De lobo e india sale sambaiga
De negro e india sale china cambuja
De chamizo e india nace cambuja
De mestizo e india nace coyote
De mestizo e india sale Coyote
De chino cambujo e india nace Loba
De negro e india nace lobo
La sociedad americana se organizó como una pirámide jerárquica que ubicaba en la cúspide a los «españoles» (peninsulares y criollos), y bajo ellos, a la mayoría de la población integrada por «indios» o «naturales» (pueblos originarios), «negros» (traídos como esclavos de África) y «castas» (descendientes de relaciones sexuales entre las tres grandes ramas étnicas anteriores) El primer estrato de esta sociedad discriminatoria por la piel está ocupado, por el sector blanco de la población. Lo constituye una minoría de españoles peninsulares ricos y muy influyentes (los llamados «gachupines» en Nueva España y «chapetones» en Perú) y de criollos que les siguen por prestigio socioeconómico.
Los negros y mulatos suelen representarse como cocheros, los indios como vendedores de comida, y los mestizos como sastres o zapateros. Las mulatas y mestizas, como cocineras o costureras. A medida que la sociedad colonial se había ido estructurando durante la anterior centuria, se fue dando mayor importancia a la pureza de sangre, derivando en un sentido jerárquico y aristocrático, perfectamente conformado a principios del siglo XVIII. Tal fue la importancia atribuida a la limpieza de sangre (que en muchos casos no era limpieza absoluta de sangre blanca) que con frecuencia los individuos de este sector recurrieron en este período a la Audiencia para certificarla Fuentes:
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Payesa ibicenca ( Ibiza )
Huertano murciano
Hombre maragato (León)
Capa del Aliste (Zamora)
Traje de payés (Mallorca)
Traje de Ama Pasiega (Cantabria)
Baúl del Arte 